“Rayuela es a la prosa en español lo que Ulises a la prosa en inglés”

El sentido de la escritura está exhausto, como está exhausta la sociedad que se desangrará en las dos guerras mundiales que son como las trincheras históricas de la actividad literaria de Joyce. Y sin embargo, esa misma sociedad pretende ser dueña de una escritura única, racional, estilística, realista, individualista: las palabras poseen un sentido recto, el que le otorgan Rudyard Kipling y el London Times, el que definen los diccionarios, que para eso están. Pero Joyce no se contenta con los diccionarios; toma el discurso total de Occidente, lo lee y no lo entiende: el tiempo y el uso y las aventuras de la épica de una sociedad en lucha consigo misma han gastado todas y cada una de las palabras: el campo de la escritura está sembrado de cadáveres corruptos, de monedas semánticas adelgazadas hasta la extinción, los huesos verbales blanqueados por el sol de la costumbre; en el muro de la escritura occidental se inscribe secretamente lo que Jacques Derrida llama la mitología blanca: una escritura invisible, de tinta blanca, del hombre blanco, deslavada por la historia.

Descifrar la “mitología blanca”, re-escribir el verdadero discurso de Occidente, con todas sus cicatrices, sus graffiti, sus escupitajos, sus parodias, sus solecismos, sus anagramas, sus palindromas, sus pleonasmos, sus onomatopeyas, sus prosopopeyas, sus obscenidades, sus heridas abiertas, sus marcas de cuchillo y de pluma: tal es la descomunal tarea que Joyce se echa a cuestas: comprobar la escritura. Joyce parte, “por millonésima vez”, “para forjar en el taller de mi alma la conciencia increada de mi raza”. Esa raza es una raza cultural: el Occidente. Nada puede quedar fuera de ese proyecto, pues cada palabra del hombre, por banal, corrupta o insignificante que parezca, contiene detrás de su apariencia exhausta y dentro de sus delgadas sílabas todas las simientes de una renovación y también todos los ecos de una memoria ancestral, original, fundadora. Nada es desperdiciable: Joyce abre las puertas a la totalidad del lenguaje, de los lenguajes. Verbigratia efectiva. No selección.

Las presencias tutelares se confunden con las presencias actuales. Joyce las integra a la escritura, a la metamorfosis de las palabras, a la abolición de centros tonales, a la construcción de la página como campo de posibilidades, a la sustitución de toda relación verbal unívoca e irreversible por una nueva causalidad de fuerzas recíprocas: a la escritura de novelas donde pueden coexistir todos los contrarios vistos simultáneamente desde todas las perspectivas posibles. Pero, ¿pueden llamarse novelas estos libros, estos hechos radicales de la escritura crítica que terminan por significar una demolición de los géneros, una invasión de la escritura por las ciencias fisicomatemáticas, por el cine, por la plástica, por la música, por el periodismo, por la antropología y, sobre todo, por la poesía?

La escritura de Joyce rompe el régimen tradicional de la narración y modifica la norma avara del trueque entre escritor y lector, la norma del melés y teleo. Melés, telés y noslés, le dice Joyce al lector, te ofrezco una propiedad excrementicia de las palabras, derrito tus lingotes de oro verbal y los arrojo al mar y te desafío a hacerme un regalo superior al mío, que es el don asimilado a la pérdida, te desafío a que leas mis/tus/nuestras palabras de acuerdo con una nueva legalidad por hacerse, te desafío a que abandones tu perezosa lectura pasiva y lineal y participes en la re-escritura de todos los códigos de tu cultura hasta remontarte al código perdido, a la reserva donde circulan las palabras salvajes, las palabras del origen, las palabras iniciales.

El mundo quiere que la literatura sea todo y sea otra cosa: filosofía, política, ciencia, moral. ¿Por qué esta exigencia? Porque la literatura está siempre en comunicación con los orígenes del ser parlante, allí mismo donde filosofía, política, moral y ciencia se vuelven posibles. Pero cuando ciencia, moral, política y filosofía descubren sus limitaciones, acuden a la gracia y la desgracia de la literatura para que resuelva sus insuficiencias. Y sólo descubren, junto con la literatura, el divorcio permanente entre las palabras y las cosas, la separación entre el uso representativo del lenguaje y la experiencia de ser del lenguaje. La literatura es la utopía que quisiera reducir esa separación. Cuando la oculta, se llama épica. Cuando la revela, se llama novela y poema: la novela y el poema del Caballero de la Triste Figura en su lucha por hacer que coincidan las palabras y las cosas.

Carlos Fuentes. Cervantes o la crítica de la lectura. Cuadernos de Joaquín Mortiz. México, 1976.

Las perras negras (II)

Dales la vuelta, cógelas del rabo, azótalas, ínflalas, pínchalas, sórbeles sangre y tuétanos, sécalas, cápalas, písalas, tuérceles el gaznate, desplúmalas, destrípalas, arrástralas, hazlas, poeta, haz que se traguen todas sus palabras.

Octavio Paz. Las palabras (extracto)

Los premios. Un "pequeño e insignificante" ejercicio para Rayuela

Los premios es un pequeño e insignificante y perecedero ejercicio técnico, destinado a darme mejores armas para trabajar. (…) No sabía, quizá todavía no sé, manejar a tanta gente; el cuento es música de cámara, siempre, es dos o tres personas dentro de una situación dada; la novela es el movimiento sinfónico, la orquestación a base de diferentes timbres. Mucho menos refinada y perfecta que el cuento, pero el único medio inventado hasta hoy para mostrar un avance paulatino en cualquier forma de la realidad. Ahora he aprendido a manejar cosas, tiempos, estados, que nada tenían que ver con el cuento. Mi próxima novela probará que me hacía falta el puente de Los premios para pisar firme en este nuevo territorio en el que creo me voy a quedar para siempre. Terminados los cuentos fantásticos. La cuota está completa. Si vuelvo a escribir alguno será también en otro plano, con otros fines. ¿Cómo es posible no darse cuenta de que después de El perseguidor ya no está uno para invenciones puramente estéticas?

Carta a Emma Speratti Piñero. París, 27 de octubre de 1961.

Julio Ortega. La carta de la Maga a Rocamadour

...la carta de la Maga a Rocamadour (ese barquito de papel flotando en el libro).

En Julio Ortega. La contemplación y la fiesta. Monte Ávila Editores. Caracas, 1969 ('La contemplación y la fiesta' puede encontrarse también en Julio Ortega. Una poética del cambio. Biblioteca Ayacucho. Caracas. 1991)

Angela B. Dellepiane - La novela del lenguaje

Considero a Rayuela el punto de arranque de un nuevo lenguaje narrativo, de una nueva forma narrativa cuyo influjo empezamos ahora a ver un poco más claramente en extensión y en profundidad aunque no estemos en condiciones de adelantar una prognosis de su desarrollo futuro.

No voy a detenerme en el lenguaje de Cortázar, pero sí necesito puntualizar el cómo y el porqué de ese lenguaje y lo que ha conseguido con él. Cortázar, consecuente con ideas que vino expresando desde 1948, usa una palabra que él vuelve lo menos estética posible, mediante

1) El uso sistemático de la paradoja como método lingüístico que acerca lo popular a lo culto, lo serio a lo profano;

2) Mezclando diversos niveles de lengua e idiomas extranjeros para crear así, por convergencia, un signo lingüístico capaz de entregar la realidad total del ser;

3) Los contrastes violentos entre una prosa puramente poética y una ramplona, prosaica, literal;

4) La distanciación del lenguaje para interrogarlo, criticarlo y proponer otro;

5) La imposición del humor.

La lista podría ser aun más detallada, pero estos son los elementos nucleares del esfuerzo lingüístico de Cortázar enderezados a obtener una palabra prima no ya en el plano estético sino –lo que es más primordial en Cortázar– en el ético y ontológico en el que se inscribe, por lo demás, toda su búsqueda. Pienso que esta actitud de Cortázar con respecto al lenguaje se puede calificar de poética, pero entendiendo este adjetivo en el sentido de que el lenguaje tiene no ya un función intelectual, mediadora y nominativa, sino una función trascendente, creativa, totalizadora, hasta mágica porque impacta no sólo el intelecto sino lo intuitivo e irracional del ser. No se trata de comunicar información sino de explorar ese “espacio” particular que es el lenguaje.

Nada hay de nuevo en los planteamientos de Cortázar excepto que él supo ver, antes que muchos otros en la Argentina y en el continente, el valor de nuevas teorías lingüísticas, estéticas y filosóficas. Teorías que le fueron particularmente atractivas dado que Cortázar percibió agudamente hasta qué punto el lenguaje de la narrativa hispanoamericana, su signo lingüístico, era cómplice de una realidad falseada y escamoteada y cómo se hacía indispensable devolver la verdad a un yo profundo sin traicionarlo. Percibió, pues, la mitificación de la lengua literaria y se propuso acabar con ella: no más “encubrimiento” por el lenguaje sino “descubrimiento” por y con él. De ahí sus esfuerzos para revivir el lenguaje rechazando lo tradicional y hecho, extrañando la palabra para que pudiera ser capaz de instaurar esa realidad diferente que no se quería dejar ver. Por eso también es que Cortázar siempre se ha suscrito a los principios básicos del surrealismo.

Angela B. Dellepiane en “Variaciones interpretativas en torno a la nueva narrativa hispanoamericana”. Edición a cargo de Donald W. Bleznick. Helmy F. Giacoman, editor. Editorial Universitaria. Santiago de Chile, 1972.

Teoría del Túnel. Surrealismo

En rigor no existe ningún texto surrealista discursivo; los discursos surrealistas son imágenes amplificadas, poemas en prosa donde el discurso tiene siempre un valor lato, una referencia extradiscursiva. Por eso es que no existen “novelas” surrealistas, y sí incesantes situaciones novelescas de alta tensión poética. La irrupción del lenguaje poético sin fin ornamental, los temas fronterizos, la aceptación sumisa de un desborde de realidad en el sueño, el “azar”, la magia, la premonición, la presencia de lo no-euclidiano que procura manifestarse apenas aprendemos a abrirle las puertas, son contaminaciones surrealistas dentro de la mayor o menor continuidad tradicional de la literatura.

El surrealismo no es un nuevo movimiento que sigue a tantos otros. Asimilarlo a una actitud y filiación literarias (mejor aún, poéticas) sería caer en la trampa que malogra buena parte de la crítica contemporánea del surrealismo. Surrealismo es ante todo concepción del universo y no sistema verbal o antisistema verbal. Surrealista es ese hombre para quien cierta realidad existe, y su misión está en encontrarla. No supone primitivismo alguno, sino reencuentro con la dimensión humana sin las jerarquizaciones cristianas o helénicas, sin "partes nobles", "alma", "regiones vegetativas". Inocencia en cuanto todo es y debe ser aceptado, todo es y puede ser llave de acceso a la realidad. No hay que considerar como definitivas sus jerarquías de la primera hora. La adhesión fetichista a lo inconsciente, la libido, lo onírico, se revela dominante porque parece necesario enfatizar antigoethianamente las zonas abisales del hombre. Las figuras más inteligentes del movimiento supieron desde un principio que toda preferencia fetichista equivaldría a la negación del surrealismo.

El surrealismo ha sido el primer esfuerzo colectivo en procura de una restitución de la entera actividad humana a las dimensiones poéticas. Movimiento marcadamente existencial (sin ideas recibidas sobre el término y sus implicaciones metafísicas), el surrealismo concibe, acepta y asume la empresa del hombre desde y con la Poesía. Lo que como movimiento distingue al surrealismo es su decisión de llevar al extremo las consecuencias de la formulación poética de la realidad.

Humanismo mágico, el surrealismo niega todo límite “razonable” en la seguridad de que sólo las formas, la dogmática lógica y las mezquinas condiciones deterministas de la comunidad gregaria han vedado al hombre el acceso a lo que él, provisoriamente, denomina superrealidad. Su intuición del reino del hombre es puerilmente edénica. Pueril en cuanto el surrealista busca la visión antes que la verificación (visión del adulto); edénica en cuanto edén significa literalmente paraíso en la tierra. El surrealista parte de que la visión pura revela este paraíso; ergo el paraíso existe y sólo falta habitarlo sin resistencia.

Buenos Aires, enero-agosto de 1947

A Fredi Guthmann. Paris, 6 de junio de 1962

He pensado mucho en vos en estos últimos tiempos, porque mi próximo libro, que se llamará Rayuela y se publicará –if we are lucky– a fines de año, va a ser el libro donde me vas a encontrar a fondo, donde vos y yo hemos dialogado muchas veces sin que lo supieras. No es que seas un personaje de la obra, pero tu humor, tu enorme sensibilidad poética, y sobre todo tu sed metafísica, se refleja en la del personaje central. Por suerte no hay nada de autobiográfico en ese libro (salvo episodios de mis primeros dos años en París), pero en cambio he puesto todo lo que siento frente a este fracaso total que es el hombre de Occidente. Contrariamente a vos, el personaje central no cree que por los caminos del Oriente se pueda encontrar una salvación personal. Cree más bien (y en eso se parece a Rimbaud) que il faut changer la vie pero sin moverse de ésta. Entrevé esa vieja sospecha de que el cielo está en la tierra, pero es demasiado torpe, demasiado infeliz, demasiado nada para encontrar el pasaje. Todo eso se mezcla con episodios que van mostrando lo que le pasa en este mundo a un tipo que pretende ser consecuente con esas ideas.

El agujero negro de un enorme embudo

Esas palabras que empleás “un enorme embudo”, “el agujero negro de un enorme embudo”, eso es exactamente Rayuela, es lo que yo he vivido todos estos años y he querido tratar de decir.

Carta a Francisco Porrúa, 25 de julio de 1962. En "Cartas 1, 1937-1963", Editadas por Aurora Bernárdez, Alfaguara, Biblioteca Cortázar, Buenos Aires, 2000.

Saúl Yurkievich, sobre Teoría del túnel

Teoría del túnel enuncia el propio programa novelesco, postula la poética que desde el principio –desde Divertimento (1949)– regirá la novelística de Julio Cortázar. Formula el proyecto que, aplicado a tres intentos previos, culmina quince años después con Rayuela, la cuarta acometida.

(…) Cortázar subordina la estética (o mejor dicho el arte verbal) a una pretensión que la trasciende, poniéndola al servicio de una búsqueda integral del hombre. Proclama la rebelión del arte poético contra el enunciativo (…); considera al escritor como enemigo del gramático; patrocina una poética antropológica o una antropología poética que haga de la palabra la manifestadora de la totalidad del hombre. Aspira ya a esa mostración que en Rayuela llamará “antropofanía”. Se sirve del surrealismo y del existencialismo conjugados para fundar un nuevo humanismo que procure el pleno ejercicio de todas las facultades y posibilidades humanas.

Saúl Yurkievich. “Un encuentro del hombre con su reino”. Prólogo a la Teoría del túnel. En Obra Crítica 1. Alfaguara, Madrid, 1994.

Descarrilamientos 1. Pruebas de la existencia del Abad Martini y de Carlos Warnes

Haciendo gala de su sempiterno sentido del humor, en una de las cartas de revisión de Rayuela que enviara a Francisco Porrúa, Julio Cortázar advierte a su editor de la importancia de las llamadas a los siguientes capítulos que, al final de cada uno de ellos, debe guiar al lector en su lectura activa, pues “una errata en esas remisiones sería absolutamente fatal, porque el tren agarraría por una vía distinta y entonces cien muertos y trescientos heridos”.

Por una parte puede sorprender ese cuidado de Julio, quien sin embargo había hecho decir a Morelli:

Mi libro se puede leer como a uno le dé la gana. Liber Fulguralis, hojas mánticas, y así va. Lo más que hago es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. Y en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor queda perfecto“.

Ya una brillante entrevistadora advirtió a Julio de que, en el fondo, la lectura por él propuesta era tan sólo una variante desordenada de otra lectura lineal, con la que él guiaba a sus lectores como si hubiera encuadernado el libro con su propio orden. Pero de lo que ella no pareció percatarse es que es del encuentro con las dos opciones, con el tablero de dirección, con ese “desorden ficticio”, de donde nace la semilla de la libertad pretendida. Es de esa encrucijada, en la que por primera vez nos coloca la literatura "seria", de donde sale la enseñanza, y por supuesto el árbol de decisiones posteriores que se ve nacer (y que muchos lectores hemos ido investigando por nuestra cuenta), que hace de Rayuela una lectura infinita, nunca terminada, a la que se vuelve como Sísifo dichoso, que se completa con las vivencias y con el paso del tiempo.

Por tanto, lo que a simple vista parece una contradicción con la libertad que él esperaba de sus lectores, muestra en realidad lo complejo del tejido que Cortázar estaba urdiendo con los diversos piolines que extraía de los tres lados de su obra, complejidad que queda reflejada en los intentos de ordenación de los que da fe el Cuaderno de Bitácora.

Dejo a un lado esta magnífica prueba de la intención del autor de Rayuela, que bastaría para contestar de manera irrefutable a más de alguna torpe crítica acerca de la estructura de capítulos de la novela, y me quedo con la idea del descarrilamiento para abrir esta nueva sección del blog, la primera en la que Armorius está usando su voz propia.

Los textos marcados por las otras etiquetas no requieren de mis palabras, que lo menos que hubieran hecho sería quitarles el brillo, además de tratar a mis lectores como “lectores pasivos”. ¿Para qué volver a escribir lo que otro ya dijo mejor?

Pero “Descarrilamientos” exige una presentación, cuando no una interpretación, porque en esta casilla quiero recoger las críticas que tomaron otra vía, las críticas que considero verdaderamente desafortunadas. Y puesto que quiero subrayar y advertir de lo que considero errores (y algunos, grandes errores) aparecidos en trabajos muchas veces extraordinarios en su conjunto, y sobre todo realizados por seres humanos mucho más hábiles y documentados que yo en la materia, se hace necesaria una exposición clara y una defensa de mi criterio opuesto.

Y sin más preámbulos, que ya van bastantes, tomo hoy el fantástico trabajo de Kathleen Genover “Claves de una novelística existencial (en Rayuela de Cortázar)”. Colección Acholar. Playor, Madrid, 1973. Libro por el que siento un gran aprecio, y que recomiendo encarecidamente -y no hay ninguna ironía en esto- a los que, como yo, estén interesados en la enormísima dimensión humana de Rayuela.

Este tratado tiene, entre otros, el mérito de ser uno de los pocos que, cuando estudian el comienzo de Rayuela, no se conforman con el lugar común y abordan todos los posibles principios de la novela: el capítulo 73, el capítulo 1, el tablero de dirección, y por supuesto los dos famosos textos introductorios. Pero es aquí cuando nuestros ojos empiezan a abrirse en un asombro mayúsculo, al leer:

El primer párrafo está inspirado en la moral bíblica judeocristiana y está escrito por un supuesto clérigo de una Orden, quien lo escribe “con licencia”, quedando así implicado que esa colección de preceptos morales está basada, como dice Horacio Oliveira, ‘en la más falsa de las libertades, la dialéctica judeocristiana’ (…) Por otra parte, la fecha fingida de la colección, año 1797, nos parece muy alusiva, como el ocaso de un siglo que pretendió sacar al hombre del oscurantismo e iluminarlo con el racionalismo científico.

Claro que en aquellos años en que se escribe esta investigación no había el acceso a internet y a otras fuentes de información del que hoy disfrutamos, pero ¡aun vivía Cortázar! ¿Qué mejor fuente de información? Sorprende además el hecho de que el libro de Genover haya sido publicado en España, lo que sin duda debía haberle abierto las puertas a la versión original de la cita. Doctorandos del mundo, no desfallezcáis, en la década de los 70, como queda bien demostrado en este caso, los jefes de investigación hacían el mismo caso que hoy a sus alumnos (pero es una broma, porque K. Genover había realizado ya su Ph.D. en Washington cuando escribe este libro que dedica a sus alumnos, así que quizás debería decir: profesores y alumnos del mundo, vean Lugares Comunes).

Por si alguien aun a estas alturas del tiempo tiene alguna duda, acá les muestro dos pruebas de la existencia del supuesto clérigo y del inventado libro, y, a la vez, de que la fecha no sólo no es fingida, sino que explica perfectamente que la escritura se hiciera “con licencia”, como debían hacerse en la época todas las aportaciones a tan trascendentes materias.

Kathleen Genover entendió muchas cosas de Rayuela, pero no llegó a entender que la casualidad era la mejor aliada de Cortázar, y que imaginarlo inventando una fecha para cumplir con esas pretensiones de saco y corbata es tan poco del Cronopio como verlo sumar las cifras de los capítulos del libro con proposiciones cabalísticas.

Pero si la dificultad de conocer la fuente original citada por Cortázar, oscura, lejana y ajena a la literatura que encierra el ladrillo de Sudamericana, puede a alguien hacer pensar que estoy haciendo daño fácil, siga leyendo conmigo:

El segundo párrafo epigramático de entrada al libro, ironiza principalmente, como dijimos, el medio de expresión que emplea el hombre para comunicarse. (…) El párrafo en cuestión trata de una cita de un supuesto autor, cuyo nombre está formado por la combinación de los nombres de dos prestigiosos personajes contemporáneos de una época pretérita y muy famosa: César Bruto.

¿Puede hacerse algún estudio “serio” de Rayuela sin investigar (ya no digo saber) quién fue el grandísimo César Bruto? La de buenos ratos y carcajadas que esta pobre mujer se perdió por no investigar a fondo... quizás se le acababa la beca de estudios, así que de nuevo: Doctorandos (y becarios) del mundo, saquen conclusiones.

Retomamos a K. Genover perdida en magníficas elucubraciones acerca de lo que pretende el supuesto autor (que en su tesis, por tanto, habría que identificar con Cortázar, y en efecto en un momento dado Genover misma intercala y aclara “Cortázar se ríe de todas esas palabras…”). Y así sigue por líneas asombrosas que dejo a ustedes la labor de buscar y disfrutar, de las que les copio tan sólo una muestra:

“La jitanjáfora impura ‘sirbalguno’ transmite también un efecto irónico de esa moral convencional y mecánica, contraria a la natural y universal que está en el hombre existencial. (…) Diremos, además, que aun el título del supuesto capítulo ‘Perro de San Bernaldo’, de donde fue extraída la cita supuesta, coincide con el tono ironizador de la misma, sugiere la burla disimulada de un salvador. Notemos el cambio ortográfico del nombre Bernardo, para referirse, sin duda, a lo falso del sistema moral propuesto para la salvación del hombre”.

Ya he defendido a K. Genover con respecto al Abad Martini, más por simpatía que por convencimiento, pero con esto no puedo. Bueno, sí, al menos puede decirse que a veces, eso es cierto, acierta en el blanco como la Maga: mediante el modo Zen.

Nos sobreviene la risa, y una cierta condescendencia para con Genover, autora de un gran libro -insisto- pero víctima de esa Señora Demasiado Escuchada, y accidentalmente del humor de Cortázar, y asistimos a una de las grandes lecciones del Cronopio: Qué poca diferencia puede haber a veces entre un crítico demasiado serio, y un piantado.

Oh, crítica literaria, cuántos asesinatos se cometen en tu nombre (en este caso, entre los cien muertos y trescientos heridos, los dos del encabezado).

Los novelistas latinoamericanos en busca de un lenguaje propio

Se diría que los escritores del continente sienten que trabajan con un instrumento prestado y al que muchas veces encaran como ajeno. Y algo de eso hay, según los casos; más entre novelistas que entre poetas. (…) Hay una sensación que parece indesarraigable del hombre culto americano: la de que habla, aplica, se manifiesta, existe, en un lenguaje que no ha inventado y que, por lo mismo, no le pertenece íntegramente. (…) El hombre culto sabe de la existencia de España, de la literatura española, sabe sobre todo de la existencia de la Real Academia, conoce desde la escuela la imposición de las normas de prosodia y sintaxis determinadas, en última instancia, por esa Real Academia, y a la vez tiene clara conciencia de que él es, idiomáticamente, un ser híbrido: tiene una expresión propia, íntima, familiar –la de la infancia, la del amor, la de la amistad–, que es distinta, a veces mucho, de la expresión pública –del aula, del tratamiento ceremonioso, de la escritura, del periódico–. Desde luego que toda lengua acepta distintos grados de intimidad y complicidad, y en todas ellas hay un gradual pasaje de lo socializado a lo privado, pero en el caso concreto del hombre culto americano, hispanoparlante, tenemos dos personalidades idiomáticas simultáneas y no siempre armónicas. (…) Escollos que se traducen así: o utilizar un idioma escrito o utilizar un habla. Y este planteo dicotómico, cuando es llevado a su extremación mayor, se transforma en este otro: utilizar un ajeno lenguaje académico o utilizar una jerga popular provinciana. (…) Los últimos años han acusado hasta la caricatura esta posición cultista de devoción por la letra escrita, por el diccionario de la Academia.

(…) Es evidente que empedrar el lenguaje de los personajes novelescos con palabras típicas no ha resuelto el problema básico de la composición de personajes. Y que, al contrario, ha tendido a desvanecerlos en el pintoresquismo, transformándolos en islas idiomáticas, no en seres humanos reales. (…) Las novelas de este regionalismo establecían un curioso escalón entre el personaje que hablaba en un particular galimatías criollista, y el autor, quien se situaba por encima de sus criaturas y al describir, al comentar, al narrar, hablaba desde su cátedra más o menos purista. En los hechos asistíamos a una intensificación del diosecillo escritor. (…) El gran salto que, en materia lingüística, en esta línea de la utilización del habla espontánea y popular, se ha producido –y que corresponde ya a nuestro tiempo– es aquel por el cual el escritor ha ingresado al mismo lenguaje de sus personajes. Los ha asumido y desde ellos habla.

(…) En un memorable artículo, Cortázar se burló de la seriedad, la compostura y la solemnidad con que los escritores argentinos se ponían corbata cuando escribían.

Ángel Rama. “Diez problemas para el novelista latinoamericano” (Casa de las Américas, 26, La Habana, oct-nov 1964) y “Los contestatarios del poder” (Prólogo a Novísimos narradores hispanoamericanos en marcha, Marcha Editores, México, 1981). Extraídos de “Ángel Rama. Crítica literaria y utopía en América Latina”. Editorial Universidad de Antioquia. Medellín, Colombia, 2005.

Darío Villanueva y José María Viña Liste

Toda la obra literaria de este autor está impulsada por una voluntad artística que supo aliar con armonía los ingeniosos juegos técnicos y la grave revelación de la misteriosa existencia de los seres humanos; sus páginas agradan o desconciertan, pero en uno y otro caso incitan al repudio de actitudes rutinarias y a que el lector prosiga su descubrimiento de formas más auténticas de vivir; su irrenunciable sentido del humor, su ironía metafísica, su poderosa fantasía, su profundización psicológica, no son ajenas a una preocupación social volcada en la sugerencia implícita de romper con una aceptación pasiva de la existencia cotidiana. Sus complejos juegos narrativos funcionan para el lector como una ascesis que potencia en él el estado de vigilia, la lucidez intelectual y el vuelo imaginativo. No es posible ignorar que junto a la dimensión estética de su producción hay otras en ella implicadas: la metafísica, la social y la política. (…) En La vuelta al día en ochenta mundos o en declaraciones de Morelli, su alter ego en Rayuela, es posible detectar los principios esenciales de su poética: el rechazo de un orden impuesto y la sustitución del mismo por nuevas visiones y actitudes, la estimación de la creatividad imaginativa como liberadora de la existencia encorsetada o rutinaria, el ejercicio de la ironía y la paradoja como instrumentos de ruptura con la falsificación, la siembra de la duda para provocar actitudes críticas y activas con respecto a confortables seguridades, la extrañeza inquietante, la alteración radical de lo previsible.

Trayectoria de la novela hispanoamericana actual. Del “Realismo mágico” a los años ochenta. Espasa Calpe, colección Austral. Madrid, 1991.

Poesía, ética y metafísica

Una cosa es la lucha terrible de la poesía con la verdad y la justicia, y otra de muy diferente rango y dimensión la mal disimulada envidia de quienes no la alcanzan, sin alcanzar tampoco por eso la verdad ni la justicia.

(…) En Grecia, el optimismo, la esperanza, se abrió paso por la vía del pensamiento. La razón, el hermosísimo descubrimiento griego correlativo al ser, era libertadora. Razón y esperanza iban entonces juntas. La contraposición que después, en el mundo cristiano, se ha realizado entre razón y esperanza, entre razón y fe, pretendiendo extenderla hasta el nacimiento de ambas, es por completo infundada y constituye un error de perspectiva.

(…) Al acercarnos a la razón y a la poesía en sus comienzos, en su aurora esplendente griega, aparecen con papeles contrarios a los que imaginamos. En los tiempos modernos, la desolación ha venido de la filosofía y el consuelo de la poesía.

(…) La situación ha cambiado casi por completo desde los tiempos de Grecia. El poeta ya no está fuera de la razón, ni fuera de la ética; tiene su teoría, tiene también su ética, propias, descubiertas por él mismo, no por el filósofo. El poeta es, tanto como pueda ser quien hace metafísica.

María Zambrano. Filosofía y poesía. Fondo de Cultura Económica. México, 1939.

La palabra amenazada

Precisamos reencontrar un aire más libre, donde las palabras, restituidas a sí mismas, a su propia personalidad, nos sorprendan y nos iluminen, conversen y se rían de nosotros y de ellas mismas con nosotros, en vez de ser exclusivamente nuestras mucamas, espías o niños mensajeros. (…) La auténtica expresión exige libertad, don de aventura y originalidad y desasimiento total de pautas exteriores para desplegarse en todo su esplendor. (…) A veces lo indecible es lo aparentemente trivial, aquello que subyace la experiencia cotidiana y no alcanza a emerger al dominio de nuestra atención. (…) Walter Benjamin habla de los martillazos necesarios al escritor que debe forjarse un nuevo lenguaje golpeando a contrapelo la costra que ciega a la palabra desgastada por el uso.

(…) Se ha hablado mucho, por ejemplo, del boom de la novela latinoamericana, pero se olvida demasiado que a este boom lo precedió y lo alimentó un boom anterior, el de la poesía en lengua española representada por Vallejo, Lorca, Neruda o el primer Paz. En ciertos aspectos, estos escritores desataron ideológica y metafóricamente la imaginación de los grandes novelistas que de ellos se nutrieron. Es más, dentro de la novela del boom, los límites entre poesía y narrativa no son siempre nítidos, y figuras como las de Cortázar no representan sólo a novelistas innovadores, sino, en su caso específico, a un buen poeta muy mal conocido, que convendría releer con mayor atención.

(…) Hablamos de épocas excepcionales, en las que el lenguaje es sentido no exclusivamente como un medio de comunicación, una moneda de intercambio circulante y corriente, sino como un camino de conocimiento y de celebración. En esas épocas afortunadas, el lenguaje no sólo es usado, sino que es escuchado por los grandes poetas, y de esta escucha y de esta reinterpretación surgen los poemas más memorables de nuestra historia, no digo ya de la historia de las literaturas particulares, sino de la historia de la especie.

(…) Como la lluvia surge del agua y vuelve al agua, como el mar asciende al cielo para regresar a sí mismo, así la poesía emerge del lenguaje y al lenguaje vuelve, purificándolo en su viaje desde los abismos a las alturas más remotas.

Ivonne Bordelois, en “La palabra amenazada”. Libros del Zorzal. Buenos Aires, 2003.