Rayuela

Ni triste ni solitario, pero final

2009-06-21T05:42:00.000-07:00

Osvaldo ha dado muestras de capacidades no documentadas para su especie, y tras un paseo junto al mar me trae, arrastrándolo como una roca, este texto:

Si afirmo que los cómplices de Julio Cortázar se agrupan en tres categorías, no faltará quien sonría como alumno pedante y piense en cronopios, famas y esperanzas. Pero no, los cómplices de Cortázar se agrupan en tarados hipersensibles, aprovechados o vividores de su obra, y amantes de la literatura que han encontrado en sus textos el tipo de escritura que necesitan.

No faltará entonces quien afirme: “pues eso: esperanzas, famas, y cronopios”. Es posible, pienso entonces, y sigo mirando pasar a los vencejos.

Los de la primera categoría, dejen de seguir pensándose magas u horacios, ellos no son más que personas a medio hacer que Julio mató con su obra para seguir viviendo.

El resto, quizás encuentren material en este sitio que he armado con cuidado durante algún tiempo.

Veo cómo Osvaldo vuelve a cargar su espiral con víveres, y se dispone para su nuevo viaje, y yo creo que haré lo mismo. La mejor enseñanza de la vida quizás sea saber despedirse y seguir adelante, es la única que seguimos aprendiendo y perfeccionado siempre.

A Hermanastra, el ángel que puso en mis manos lo que soy.

Cuando ya está casi todo dicho

2009-06-15T04:04:00.000-07:00

He encargado a Osvaldo lo necesario para seguir actualizando este blog, porque cuando se quiere llegar al término de una paulatina esperanza, es lógico que se elijan los años caracol. Mientras espero que sus plateados cuernos entren de nuevo en mi campo visual, me dedicaré a otras cosas. Hagan lo propio, y disfruten el sitio.

Antonin Artaud. El teatro y su doble

2009-05-17T20:04:00.000-07:00

Las ideas claras son ideas acabadas y muertas. La poesía es anárquica en tanto cuestiona todas las relaciones entre objeto y objeto y entre forma y significado. La verdadera poesía es metafísica, quiéraselo o no, y yo aun diría que su valor depende de su alcance metafísico, de su grado de eficacia metafísica. Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente; es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es usar las entonaciones de una manera absolutamente concreta y restituirles el poder de desgarrar y de manifestar realmente algo, es volverse contra el lenguaje y sus fuentes bajamente utilitarias, podría decirse alimenticias, contra sus orígenes de bestia acosada, es en fin considerar el lenguaje como forma de encantamiento.

Dejemos a los profesores la crítica de los textos, a los estetas la crítica de las formas, y reconozcamos que si algo se dijo antes no hay por qué decirlo otra vez; que una misma expresión no vale dos veces; que las palabras mueren una vez pronunciadas, y actúan sólo cuando se las dice, que una forma ya utilizada no sirve más y es necesario reemplazarla.

O nos mostramos capaces de retornar por medios modernos y actuales a esa idea superior de la poesía, o sólo nos resta abandonarnos a nosotros mismos sin protestas e inmediatamente, reconociendo que sólo servimos para el desorden. O retrotraemos todas las artes a una actitud y una necesidad centrales, encontrando una analogía entre un movimiento de la pintura o el teatro y un movimiento de la lava en la explosión de un volcán, o debemos dejar de pintar, de gritar, de escribir o de hacer cualquier cosa.

Se trata, pues, de crear una metafísica de la palabra para rescatarla de su servidumbre a la psicología. Pero nada de esto servirá si detrás de este esfuerzo no hay una suerte de inclinación metafísica, una apelación a ciertas ideas insólitas. No se trata, por otra parte, de poner directamente en escena ideas metafísicas, sino de crear algo así como tentaciones, ecuaciones de aire en torno a estas ideas. Y el humor con su anarquía, la poesía con su simbolismo y sus imágenes nos dan una primera noción acerca de los medios de analizar esas ideas. Pues todo este magnetismo y toda esta poesía y sus medios directos de encanto nada significarían si no lograran poner físicamente el espíritu en el camino de alguna otra cosa, si no pudiera darnos el sentido de una creación de la que sólo poseemos una cara, pero que se completa en otros planos. Nada significan el humor, la poesía, la imaginación, si por medio de una destrucción anárquica generadora de una prodigiosa emancipación de formas no alcanzan a replantear orgánicamente al hombre, con sus ideas acerca de la realidad y su ubicación poética en la realidad.

Y reivindico así el derecho de romper con el sentido usual del lenguaje, de quebrar de una buena vez la armadura, de hacer saltar el collar de hierro, de regresar, en fin, a los orígenes etimológicos del lenguaje. Hay otros lenguajes en el mundo además de nuestro lenguaje occidental que ha optado por la precisión, por la sequedad de las ideas, y que las presenta inertes e incapaces de despertar a su paso todo un sistema de analogías naturales. Las palabras no quieren decirlo todo, y por su naturaleza y definido carácter, fijado de una vez para siempre, detienen y paralizan el pensamiento, en lugar de permitir y favorecer su desarrollo. Trato de devolver al lenguaje de la palabra su antigua eficacia mágica, su esencial poder de encantamiento, pues sus misteriosas posibilidades han sido olvidadas. La palabra se ha osificado, los vocablos, todos los vocablos, se han helado y envarado en su propia significación, en una terminología esquemática y restringida. La palabra necesita que se la deje en libertad, y he aquí entonces que el lenguaje se reconstituye, revive con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella exige.

Antonin Artaud. El teatro y su doble. 1938.

Entrevista de Margarita García Flores

2009-04-15T02:50:00.000-07:00

Rayuela es un poco una síntesis de mis diez años de vida en París, más los años anteriores. Allí hice la tentativa más a fondo de que era capaz en ese momento para plantearme en términos de novela lo que otros, los filósofos, se plantean en términos metafísicos. Es decir, los grandes interrogantes, las grandes preguntas. Creo que en Rayuela hay otras muchas cosas. El libro, así como se puede leer en distintos planos –incluso el autor le da al lector una doble opción– también, me parece, por lo menos en mi intención, que está dividido en una serie de planos, a veces definibles y a veces en diagonal, que se entrecruzan unos con otros. Por un lado hay lo que podríamos llamar una especie de crítica metafísica total. El personaje de Rayuela, creo que todos los lectores lo han sentido muy claramente, es un hombre que no acepta el punto de la civilización al que él ha llegado, de la civilización judeo-cristiana; no lo acepta en bloque. Él tiene la impresión de que hay una especie de equivocación en alguna parte y que habría que, o bien desandar caminos para volver a partir con posibilidades de no equivocarse, o bien llegar a una expecie de explosión total para, de allí, iniciarse en otro camino. Eso sería en el plano digamos metafísico del personaje, pero paralelamente me interesó buscar una especie de crítica del lenguaje y de crítica de la novela como vehículo de esas ideas, porque, y además creo que se dice en alguna parte del libro, no podemos protestar de nada si no tenemos un lenguaje capaz de protestar. Si utilizamos un lenguaje falseado y viciado por dos mil años de civilización occidental, ¿cómo podemos utilizarlo para lo que queremos si el lenguaje mismo nos está traicionando? Entonces, en la misma novela hay una tentativa un poco burlona, un poco satírica muchas veces, de destruir todas las ideas recibidas del lector, un sistema de prejuicios: el hecho de leer el libro del capítulo 1 al capítulo 2 y del 2 al 3; o sea, una serie de destrucciones de pequeños tabús, de pequeños mitos que están disimulando y enmascarando las equivocaciones más profundas. Lo que en Rayuela se dice –muy grosso modo– es que hasta que no hagamos una crítica profunda del lenguaje de la literatura no podremos plantearnos una crítica metafísica, más honda de la naturaleza humana. Tiene que ser una marcha paralela y, por así decirlo, simultánea. Cuando hablo de crítica del lenguaje o de modificación de las estructuras lingüísticas no creo que esto sea ni tarea de gramáticos ni tarea de filólogos, que es gente que hace estupendamente su trabajo, pero que llega siempre a posteriori. Yo me refiero al trabajo del novelista en sí, del creador. Si el instrumento del novelista es el lenguaje y él tiene la conciencia de que su lenguaje en las circunstancias actuales es adulterado en una gran medida, tiene que proponerse una especie de higiene intelectual previa, o por lo menos paralela, a la obra misma. Algún crítico argentino señaló que mis primeros libros estaban mejor escritos que los últimos. Desde su punto de vista tiene razón, pero desde mi punto de vista él está equivocado y yo tengo razón. Mis primeros libros estaban mejor escritos porque yo manejaba un lenguaje un poco artificioso que se adaptaba a situaciones también artificiosas. Ahora, para llegar a situaciones que para mí son más vitales, más hondas, ese lenguaje ya no me servía, entonces lo destruí. No he tenido ningún miedo en caer en toda clase de incorrecciones, utilizar las hablas más populares de la Argentina –lo que llamamos el lunfardo, en Buenos Aires; quebrar toda sintaxis y toda gramática cuando me convenía, porque entiendo que esa especie de revolución que se hace dentro de la palabra es la única que finalmente nos puede mostrar la otra revolución, que es la que podríamos decir del espíritu en esta línea de la que yo le estoy hablando. Desde luego, creo que sería útil entenderse más claramente en esto de la revolución del espíritu porque si se usan las palabras livianamente, caigo en el defecto que he estado criticando en estos últimos cinco minutos. Espíritu es una palabra tan desacreditada que cada vez sabemos menos lo que significa; y en cuanto a revolución, los adversarios de las revoluciones dan definiciones de ella que también la convierten en un término sumamente discutible. El problema central para el personaje de Rayuela, con el que yo me identifico en este caso, es que él tiene una visión que podríamos llamar maravillosa de la realidad. Maravillosa en el sentido de que él cree que la realidad no es ni misteriosa, ni trascendente, ni teológica, sino que es profundamente humana, pero que por esa serie de equivocaciones a que nos referíamos hace un momento ha quedado como enmascarada detrás de una realidad prefabricada, con muchos años de cultura, una cultura en donde hay maravillas pero también hay profundas aberraciones, profundas tergiversaciones. Para el personaje de Rayuela habría que proceder por bruscas irrupciones en una realidad más auténtica. El que ha leído la novela sabe muy bien que el personaje de El perseguidor se debate sobre sus propias limitaciones. Sin embargo, me parece haber apuntado hacia unas aperturas en ese sentido, y la reacción de una parte de los lectores jóvenes de Rayuela me prueba que en el fondo no ha sido inútil escribirlo. Nunca creí que un libro mío fuera leído por los jóvenes como lo ha sido. Yo pensaba escribir para la gente de mi edad y ser leído por un grupo muy restringido. Me parecía hacer una literatura difícil, un poco abstrusa, sin concesiones, y de golpe veo que una generación de gente joven ha encontrado en Rayuela, no diré una contestación, pero sí una incitación. He recibido muchas cartas que son siempre la misma carta, donde me dicen: Usted ha hecho el libro que yo pensaba o que yo creía que podía hacer alguna vez. Usted me ha robado mi novela. Y es un poco cierto, es muy conmovedor porque yo tengo ahora, a posteriori, la impresión de que lo que hice con ese libro fue simplemente responder a ciertas cosas que estaban en el aire.

Revista de la Universidad de México, vol. 21, núm. 7, marzo 1967, pp. 10-13.

Juan de Mairena (II)

2009-03-11T03:57:00.000-07:00

En arte, los novedosos apedrean a los originales.

La prosa, decía Juan de Mairena a sus alumnos, no debe escribirse demasiado en serio.

A la ética por la estética, decía Juan de Mairena.

Yo no os aconsejo que desdeñéis los tópicos, lugares comunes y frases más o menos mostrencas de que nuestra lengua –como tantas otras– está llena, ni que huyáis sistemáticamente de tales expresiones; pero sí que adoptéis ante ellas una actitud interrogadora y reflexiva.

La libre emisión del pensamiento es un problema importante, pero secundario y supeditado al nuestro, que es el de la libertad del pensamiento mismo. ¿De qué nos serviría la libre emisión de un pensamiento esclavo? Nosotros pretendemos fortalecer y agilitar nuestro pensar para aprender de él mismo cuáles son sus posibilidades, cuáles sus limitaciones; hasta qué punto se produce de un modo libre, original, con propia iniciativa, y hasta qué punto nos parece limitado por normas rígidas, por hábitos mentales inmodificables, por imposibilidad de pensar de otro modo.

Porque es lo que yo digo… (Para un “Diccionario de autoridades”).

Lo que hace realmente angustiosa la lectura de algunas novelas es la anécdota boba, el detalle insignificante, el documento crudo, horro de toda elaboración imaginativa, reflexiva, estética. (…) Es muy posible que la novela moderna no haya encontrado todavía su forma, la línea firme de su contorno. Acaso maneja demasiados documentos, se anega en su propia heurística. Es, en general, un género poco definido que se inclina más a la didáctica que a la poética. En ella, además, son muchos los arrimadores de ladrillos, pocos los arquitectos.

Algún día, habla Mairena a sus alumnos, se trocarán los papeles entre los poetas y los filósofos. Los poetas cantarán su asombro por las grandes hazañas metafísicas, por la mayor de todas, muy especialmente, qué piensa el ser fuera del tiempo, la esencia separada de la existencia, como si dijéramos, el pez vivo y en seco, y el agua de los ríos como una ilusión de los peces.

Los filósofos, en cambio, irán poco a poco enlutando sus violas para pensar, como los poetas, en el fugit irreparabile tempus. Y por este declive romántico llegarán a una metafísica existencialista, fundamentada en el tiempo; algo, en verdad, poemático más que filosófico. Porque será el filósofo el que nos hable de angustia, la angustia esencialmente poética del ser junto a la nada, y el poeta quien nos parezca ebrio de luz, borracho de los viejos superlativos eleáticos. Y estarán frente a frente poeta y filósofo, nunca hostiles, y trabajando cada uno en lo que el otro deja.

Antonio Machado. Juan de Mairena. 1936.

Visionarios de lo absurdo

2009-02-22T04:00:00.000-08:00

“[El superrealismo] había deparado ya su beneficio, sacando a la luz lo que yacía en mi subconciencia, lo que hasta su advenimiento permaneció dentro de mí en ceguedad y en silencio. Ya no tenía necesidad del superrealismo y comenzaba a ver, por otra parte, la trivialidad, el artificio en que degeneraba al convertirse en fórmula del mismo”. Luis Cernuda, Historial de un libro, en Obra Completa. Prosa I, Madrid, Ediciones Siruela, 1994, pp. 638-639.

“Esta semiocultación o minimización radica, seguramente, en la forma moderada –equilibrada– con que las técnicas y los temas surrealistas se tratan en España. […] Nuestros poetas estuvieron muy lejos de la llamada escritura automática, manipulando las nuevas técnicas con una clara conciencia creadora y ordenadora”. Juan Manuel Rozas, El grupo poético del 27, tomo I. Madrid, Cincel, 1980, pág. 43.

“[Surrealism] needs Surrealist Readers –particularly in Spain where the greatest imaginative literature has always gone hand in hand with morality–, visionaries of life’s absurdities who steer a course between them and normality –or what we persist in thinking is normality–. If Surrealism gives new power to words and generates in the mind entire galleries of Pictures and incidents, they have to stay there. What kind of a world would it be if we could translate verbal fantasies into realities, as Buñuel did in Un chien andalou, where the expression “él la desnudó con la mirada” happens before our eyes?”. C. Brian Morris, Crucifying Liberty, The surrealist adventure in Spain, Otawa, Dovenhouse Eds., 1991, pág. 317.

“Frente a la exacerbación de la inteligencia, que representa el simbolismo, de Mallarmé a Valéry, se iba a alzar una escuela que, por el contrario, iba a desafiar al sentido común, al ir, de la mano del subconsciente, en busca de lo maravilloso, del milagro, de la belleza de lo absurdo”. Max Aub, Poesía española contemporánea, México, Era, 1969, pág. 102.

“Intel·ligència = álgebra, geometría = Mallarmé / Valéry / Góngora. Intuició, somni = subconscient = Rimbaud / Lautréamont / Eluard / San Juan de la Cruz”. Lluis Montanyà, L’Amic de les Arts, n. 16, 31 de julio de 1927, pág. 56.

Manuel J. Ramos Ortega (ed.). La copa de los sueños. Poetas surrealistas andaluces. Fundación José Manuel Lara, 2005.

Juan de Mairena (I)

2009-01-29T13:25:00.000-08:00

- Señor Pérez, salga usted a la pizarra y escriba: “Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa”.

El alumno escribe lo que se le dicta.

- Vaya usted poniendo eso en lenguaje poético.

El alumno, después de meditar, escribe: “Lo que pasa en la calle”.

- No está mal… Cada día, señores, la literatura es más escrita y menos hablada. La consecuencia es que cada día se escribe peor, en una prosa fría, sin gracia.

Antonio Machado. Juan de Mairena. 1936.

Julio Cortázar - Así escribo

2008-12-28T16:59:00.000-08:00

El director de la primaria le dice a mi madre que leo demasiado y que me racione los libros; ese día empiezo a saber que el mundo está lleno de idiotas. A los doce años proyecto un poema que modestamente abarcará la entera historia de la humanidad, y escribo las veinte páginas correspondientes a la edad de las cavernas; creo que una pleuresía interrumpe esta empresa genial que tiene a la familia en suspenso.

(…)

De todo eso quedan dos cosas: la decisión de no cerrarme a nada en un momento en que veo a tantos amigos optar por A o por B, y la decisión complementaria de llevar esa apertura y esa porosidad a una consecuencia literaria, salga pato o gallareta. Para empezar: horror a todo profesionalismo, incluso hoy sigo viéndome como un aficionado, alguien que escribe porque le gusta y no porque tiene que escribir. De ahí los defectos posibles: falta de planes, de esquemas, pero siempre preferiré esos defectos al aburrimiento del método. No por nada la temprana lección del jazz: lo improvisado es lo que queda, aunque nadie llega así nomás a la improvisación, y todo está en ese "aunque".

La noción misma de la escritura: rechazo de la "originalidad" para lograr la naturalidad, que en última instancia es lo que abre paso a lo original. Mientras escribo leo más que nunca, ningún miedo a las "influencias"; en cambio, me niego a hablar de lo que estoy haciendo y sólo muestro lo terminado y corregido, creo que por superstición más que por principio. En cuanto a la revisión y la corrección de lo escrito, creo que con los años la cosa va cambiando; de joven escribía de un tirón y después "trabajaba" el texto ya enfriado, pero ahora tardo más en escribir, dejo que las cosas se preparen y organicen en esa región entre sueño y vigilia donde laten los pulsos más hondos, y por eso corrijo menos en la relectura. Algún crítico me reprocha una sequedad que antes no tenía; puede ser que los lectores sigan prefiriendo algo más jugoso, pero al final de mi camino me gusta más un haiku que un soneto, y un soneto más que una oda; tal vez porque tanta rutina y entusiasmo sobre el barroco latinoamericano ha terminado por afirmarme en ese horror a las volutas que ya denunciaba en Rayuela (donde las volutas no faltan, digámoslo antes de que usted lo piense).

Julio Cortázar. Así escribo. Etcétera, número 345. 1982.

Diccionario del Surrealismo – André Breton

2008-12-21T15:20:00.000-08:00

El amor recíproco, el único que aquí podría interesarnos, es aquel que pone en juego la falta de costumbre en la práctica, la imaginación en la vulgaridad, la fe en la duda, la percepción del objeto interior en el objeto exterior.

El azar sería la forma de manifestación de la necesidad exterior que se abre un camino en el inconsciente humano.

Oh bocas, el hombre está en busca de un nuevo lenguaje, del cual el gramático de cualquier lengua no tendrá nada que decir (Apollinaire).

“Transformar el mundo”, dijo Marx; “cambiar la vida”, dijo Rimbaud: para nosotros estos dos santo y seña son solo uno.

La percepción y la representación deben considerarse como productos de disociación de una facultad única, original, de cuya imagen eidética da cuenta, y de la cual se encuentran huellas en el hombre primitivo y en el niño.

La pintura y la construcción surrealistas han permitido, alrededor de elementos subjetivos, la organización de percepciones de tendencia objetiva. Estas percepciones presentan un carácter trastornante, revolucionario, en el sentido de que apelan imperiosamente, en la realidad exterior, a algo que les conteste. Este algo será.

Todo lo que yo quiero, todo lo que pienso y siento, me inclina a una particular filosofía de la inmanencia según la cual la surrealidad estaría contenida en la realidad misma, y no sería superior ni exterior a ésta. Y recíprocamente, porque el continente sería también el contenido. Sería casi como un vaso comunicante entre el continente y el contenido.

En Editorial Losada. Barcelona, 2007.

Rimbaud

2008-11-21T01:24:00.000-08:00

Arthur Rimbaud es un punto de partida, una obra que se une por la raíz a toda experiencia poética del hombre. Ocurre que Rimbaud es ante todo un hombre. Su problema no fue un problema poético, sino el de una ambiciosa realización humana, para la cual el poema, la obra, debían constituir las llaves. Eso lo acerca a los que vemos en la poesía como un desatarse total del ser, como su presentación absoluta, su entelequia. Donde dijo “Car Je est un autre” él no prosiguió un propósito de liberación y sublimación del autre, sino del Je.

No me parece que Rimbaud buscara un absoluto de poesía. Siempre he pensado que su descenso a los infiernos era una tentativa para encontrar la vida que su naturaleza le reclamaba. Se siente con fuerzas para luchar, quiere abrirse un camino a través del infierno, a través de la poesía, y alcanzar por fin la conquista de su propio yo.

¿Por qué no se mató Rimbaud? Es que, en realidad, se mató. Lo que queda de él es una costumbre de vivir, de viajar, un recuerdo corporizado, un retrato vivo. Pero Arthur Rimbaud, poeta, había muerto con sus últimas líneas. No creo que se abriera en esos días un nuevo capítulo en la existencia de Rimbaud, y que un destino todavía más extraordinario le estuviera deparado. El hombre continúa su pasaje, pero es ahora el hombre a la medida de las cosas; no es el hombre Rimbaud que él, desde su bohemia tormentosa, soñó alguna vez.

Precisamente por ello, por haber jugado la poesía como la carta más alta en su lucha contra la realidad ociosa, la obra de Rimbaud nos llega anegada de existencialismo y cobra para nosotros, hombres angustiados que hemos perdido la fe en las retóricas, el tono de un mensaje y de una admonición. La obra de ese muchacho magnífico e infortunado no es un grimorio, sino un pedazo de su piel.

Mallarmé se despeña sobre la Poesía; Rimbaud vuelve a esta existencia. El primero nos deja una Obra; el segundo, la historia de una sangre. Con toda mi devoción al gran poeta, siento que mi ser, en cuanto integral, va hacia Rimbaud con un cariño que es hermandad y nostalgia. Uno puede amar a Góngora, pero es san Juan de la Cruz quien aprieta el pecho y vela la mirada. La poesía es una aventura hacia el infinito; pero sale del hombre y a él debe volver. Del Rimbaud que traficó en Abisinia no nos queda nada merecedor de recuerdo; del adolescente que se desangró sobre los filos de un imposible queda la obra más viva y más honda de la poesía moderna.

Este texto lo escribió Julio Cortázar antes de ser Julio Cortázar, ya que fue firmado por Julio Denis. Armorius lo rescata de su Obra crítica, en Alfaguara o Galaxia Gutemberg, pues los dos lo han publicado y los dos forman parte de su biblioteca. Fue publicado en Buenos Aires en 1941, veintidós años antes de que Oliveira, desde una ventana de la que pende su vida, concluyera que “a lo mejor, la única manera posible de escapar del territorio era metiéndose en él hasta las cachas”.

Carl Einstein

2008-11-19T02:24:00.000-08:00

Sería erróneo concebir una teoría de la pintura como una abstracción científica; al contrario, es la expresión de una sensación óptica. La teoría de Picasso o de Matisse denota una absoluta carencia de definiciones técnicas. Su mirada parte de un factor diferente, el de la percepción interna.

Carl Einstein, Comentarios sobre la pintura francesa más reciente (1912). En “El arte como revuelta. Escritos sobre las vanguardias”. Uwe Fleckner (ed.). Lampreave y Millán.

Georges Perec - ¿Acercamientos a qué?

2008-11-04T11:23:00.000-08:00

Lo que realmente ocurre, lo que vivimos, lo demás, todo lo demás, ¿dónde está? Lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual, ¿cómo dar cuenta de ello, cómo interrogarlo, cómo describirlo?

Interrogar a lo habitual. Pero si es justamente a lo que estamos habituados. No lo interrogamos, no nos interroga, no plantea problemas, lo vivimos sin pensar en él, como si no vehiculase ni preguntas ni respuestas, como si no fuese portador de información. Esto no es ni siquiera condicionamiento: es anestesia. Dormimos nuestra vida en un letargo sin sueños. Pero nuestra vida, ¿dónde está? ¿Dónde está nuestro cuerpo? ¿Dónde nuestro espacio?

Cómo hablar de esas “cosas comunes”, más bien cómo acorralarlas, cómo hacerlas salir, arrancarlas del caparazón al que permanecen pegadas, cómo darles un sentido, un idioma: que hablen por fin de lo que existe, de lo que somos.

Quizá se trate finalmente de fundar nuestra propia antropología: la que hablará de nosotros, la que buscará en nosotros lo que durante tanto tiempo hemos copiado de los demás. Ya no lo exótico sino lo endótico.

Interrogar a lo que parece ir tan por su cuenta que nos hemos olvidado de su origen. Recuperar algo del asombro que experimentaron Julio Verne o sus lectores frente a un aparato capaz de reproducir y transportar el sonido. Porque existió ese asombro, y otros miles, y fueron ellos los que nos modelaron.

De lo que se trata es de interrogar al ladrillo, al cemento, al vidrio, a nuestros modales en la mesa, a nuestros utensilios, a nuestras herramientas, a nuestras agendas, a nuestros ritmos. Interrogar a lo que parecería habernos dejado de sorprender para siempre. Vivimos, por supuesto, respiramos, por supuesto, caminamos, abrimos puertas, bajamos escaleras, nos sentamos a la mesa para comer, nos acostamos en una cama para dormir. ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Por qué?

Describan su calle. Describan otra.

Comparen.

Hagan el inventario de sus bolsillos, de su bolso. Interróguense acerca de la procedencia, el uso y el devenir de cada uno de los objetos que van sacando.

Pregúntenle a sus cucharillas.

¿Qué hay bajo su papel de la pared?

¿Cuántos gestos hacen falta para marcar un número de teléfono? ¿Por qué?

¿Por qué no se encuentran cigarrillos en las tiendas de alimentación? ¿Por qué no?

Me importa poco que estas preguntas sean, aquí, fragmentarias, apenas indicativas de un método, como mucho de un proyecto. Me importa mucho que parezcan triviales e insignificantes: es precisamente lo que las hace tan esenciales o más que muchas otras a través de las cuales tratamos en vano de captar nuestra verdad.

“Approches de quoi?”. Cause commune, nº 5, febrero de 1973. Traducido por Mercedes Cebrián y publicado en Georges Perec, “Lo infraordinario”, Editorial Impedimenta, Madrid, octubre de 2008.

Julián Ríos - Quijote e hijos

2008-10-30T03:59:00.000-07:00

Rayuela le quitó el corsé a aquella señora un poco pesada que era nuestra novela y la obligó a hacer ejercicio. Los años no pasan en balde y ahora, cursi e ricorsi, parece que se lleva de nuevo el corsé, el discurso decimonónico que es el canónico para tantos fabricantes emprendedores del siglo XXI.

Por el humor se sabe dónde está el juego y comprobé más de una vez que el lector sin sentido del humor se quedaba enseguida fuera de juego, del hagan juego, en una novela cómica como Rayuela. Por el amor se sabe dónde está el fuego, todos los fuegos encendidos de amadores, que arden en Rayuela desde “esa ligera llama rosa” que podemos alcanzar con la lengua.

Mi test reactivo es Rayuela para tratar de saber con y de quién se trata, y ganar tiempo, porque en seguida el lector de principios echa de menos el final, un final fijo, resulta un libro algo excesivo, ¿no le parece?, momento perfecto para el final del juego y apresurar la despedida.

Me parece que una palabra clave de Rayuela es invención, así en cursiva en la novela, la invención de cada día, al clavar el dardo en el centro de la realidad cotidiana, y transformar cualquier cosa banal en lo nunca visto… La invención de Rayuela es doble: quitarle a lo extraordinario el extra y añadírselo a lo ordinario.

Julián Ríos. Quijote e hijos (Una genealogía literaria). Galaxia Gutemberg – Círculo de Lectores. Barcelona, 2008.

Laurence Sterne - Tristam Shandy

2008-10-05T13:40:00.000-07:00

Pero cuanto más nos adentremos en la época en que escribió, más nos convenceremos, al leer Tristam Shandy, de que Sterne fue, en el más amplio sentido de la palabra, precisamente un hombre de su tiempo. Conocedor de todos los movimientos culturales, sociales, religiosos y políticos de su época, supo presentarlos en forma crítica, a veces satírica y burlona, a veces tierna y sentimental, prescindiendo de la hipocresía que, a menudo, veía a su alrededor. Para hacerlo, creó un estilo que difería por completo del camino por el cual avanzaba ya decididamente la novela inglesa. Muchos no lo vieron así hasta pasados muchos años, pero Sterne había abierto una vía nueva a los novelistas del futuro. Sobre todo, había creado una obra capaz de hacer reír a sus contemporáneos.

(...)

Casi todas las partes de la obra tienen relación unas con otras, y, en la lógica del autor, se justifica la estructuración que poseen. El control es absoluto... Existe en la obra un aparente diálogo entre autor y lectores...

(...)

Julio Cortázar conocía Tristam Shandy y lo cita en La vuelta al día en ochenta mundos, proporcionándonos, además, la pista para buscar su posible influencia en otro autor hispanoamericano, José Lezama Lima... Lo que han recogido de Sterne Cortázar y otros autores hispanoamericanos es, sobre todo, la técnica: el autor inglés parece haberles servido de impulso a sus experimentaciones literarias. La nueva narrativa que surgía en Hispanoamérica pudo encontrar en Tristam Shandy algunos elementos que potenciaron un nuevo modo de expresión literaria.

Del prólogo a Tristam Shandy. Cátedra, Letras Universales. Madrid.

Oficio de tinieblas 5

2008-09-08T09:27:00.000-07:00

21 no, tú fuiste un espectador muy torpe y ese es tu grave pecado el pecado para el que no puede haber perdón

22 no te fíes de fechas todas son falaces y torturadoras

23 algunos creyeron que la historia empezaba a un toque de silbato o de campana y después se pasaron la vida y llegaron más allá de la muerte

38 de nada te sirve o tan sólo te reconforta muy tenuemente cantar las gloriosas bajas pasiones la seguridad del funcionario y su doméstica previsión de esquina a esquina la comida caliente el lecho tibio la mujer fría y hacendosa

60 no, no, que se esfuercen como nos esforzamos todos tú el primero nadie debe dar ventaja a nadie no te tomes ventaja en la salida haz oídos sordos al toque de silbato del juez de salida

61 no es ahí donde empieza la historia no seas ingenuo ni necio la historia viene desde más atrás nadie sabe con exactitud donde empieza si en adán y eva o en el sembrador de manzanos

80 dios jamás supo que tú creías en él

90 no, ya no quedan islas por descubrir será preciso un nuevo cataclismo para que emerjan dos o tres islas minúsculas en las que guarecer el hambre y la sed de justicia el hambre y la sed de pan y agua el hambre y la sed de libertad

Camilo José Cela, 1973

104

2008-08-30T10:58:00.000-07:00

La vida, como un comentario de otra cosa que no alcanzamos, y que está ahí al alcance del salto que no damos.

La vida, un ballet sobre un tema histórico, una historia sobre un hecho vivido, un hecho vivido sobre un hecho real. La vida, fotografía del número, posesión en las tinieblas (¿mujer, monstruo?), la vida, proxeneta de la muerte, espléndida baraja, tarot de claves olvidadas que unas manos gotosas rebajan a un triste solitario.

Life’s but a walking shadow, a poor player / that struts and frets his hour upon the stage, / and then is heard no more: It is a tale / told by an idiot, full of sound and fury, / signifying nothing.

Ser feliz no es motivo para olvidarlo.

Rayuela, rizoma

2008-07-17T11:31:00.000-07:00

Es agradable hablar como todo el mundo y decir el sol sale, cuando todos sabemos que es una manera de hablar. No llegar al punto de ya no decir yo, sino a ese punto en el que ya no tiene ninguna importancia decirlo o no decirlo.

Un libro no tiene objeto ni sujeto, está hecho de materias diversamente formadas, de fechas y de velocidades muy diferentes. Cuando se atribuye el libro a un sujeto, se está descuidando ese trabajo de las materias, y la exterioridad de sus relaciones. Se está fabricando un buen dios para movimientos geológicos. En un libro, como en cualquier otra cosa, hay líneas de articulación o de segmentaridad, estratos, territorialidades; pero también líneas de fuga, movimientos de desterritorialización y de desestratificación. Las velocidades comparadas de flujo según esas líneas generan fenómenos de retraso relativo, de viscosidad, o, al contrario, de precipitación y ruptura. Un libro es una multiplicidad.

No hay ninguna diferencia entre aquello de lo que un libro habla y cómo está hecho. Nunca hay que preguntar qué quiere decir un libro, significado o significante, en un libro no hay nada que comprender, tan sólo hay que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades, en qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya, con qué cuerpos sin órganos hace converger el suyo.

Lo múltiple hay que hacerlo, pero no añadiendo constantemente una dimensión superior, sino, al contrario, de la forma más simple, a fuerza de sobriedad, al nivel de las dimensiones de que se dispone, siempre n-1 (sólo así, sustrayéndolo, lo Uno forma parte de lo múltiple). Sustraer lo único de la multiplicidad a construir: escribir a n-1. Este tipo de sistema podría denominarse rizoma.

… Construirás frases gramaticalmente correctas, dividirás cada enunciado en sintagma nominal y sintagma verbal (primera dicotomía…). A tales modos lingüísticos no se les reprochará que sean demasiado abstractos, sino al contrario, que no lo sean lo suficiente, que no sean capaces de alcanzar la máquina abstracta que efectúa la conexión de una lengua con contenidos semánticos y pragmáticos de los enunciados, con agenciamientos colectivos de enunciación, con toda una micropolítica del campo social. Un rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales.

El libro ideal sería, pues, aquel que lo distribuye todo en ese plan de exterioridad, en una sola página, en una misma playa: acontecimientos vividos, determinaciones históricas, conceptos pensados, individuos, grupos y formaciones sociales… una escritura de este tipo, un encadenamiento interrumpido de afectos, con velocidades variables, precipitaciones y transformaciones, siempre en relación con el afuera. Anillos abiertos. También sus textos se oponen, desde todos los puntos de vista, al libro clásico y romántico.

Frente a los cortes excesivamente significantes que separan las estructuras, un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según esta o aquella de sus líneas, y según otras.

Un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Es ajeno a toda idea de eje genético, como también de estructura profunda… la unidad del producto está en otra dimensión, transformacional y subjetiva.

Una de las características fundamentales del rizoma es tener múltiples entradas, incluso se tendrá en cuenta que se puede entrar en él por el camino de los calcos o por la vía de los árboles-raíces…

El pensamiento no es arborescente, el cerebro no es una materia enraizada ni ramificada. La discontinuidad de las células, el papel de los axones, el funcionamiento de las sinapsis, la existencia de microfisuras sinápticas, el salto de cada mensaje por encima de esas fisuras, convierten el cerebro en una multiplicidad inmersa en su plan de consistencia o en su glia, todo un sistema aleatorio de probabilidades, incertain nervous system. Muchas personas tienen un árbol plantado en la cabeza, pero en realidad el cerebro es más una hierba que un árbol. El árbol o la raíz inspiran una triste imagen del pensamiento que no cesa de imitar lo múltiple a partir de una unidad superior, de centro o de segmento. Tanto para los enunciados como para los deseos, lo fundamental no es reducir el inconsciente, ni interpretarlo o hacerlo significar según un árbol. Lo fundamental es producir inconsciente, y con él, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es precisamente esa producción de inconsciente.

Resulta curioso comprobar cómo el árbol ha dominado no sólo la realidad occidental, sino todo el pensamiento occidental, de la botánica a la biología, pasando por la anatomía, pero también la gnoseología, la teología, la ontología, toda la filosofía…: el principio-raíz, Grund, roots y fundations.

Resumamos los caracteres principales de un rizoma: a diferencia de los árboles o de sus raíces, el rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la misma naturaleza; el rizoma pone en juego regímenes de signos muy distintos e incluso estados de no-signos. El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Múltiple. No es lo uno que deviene dos, ni tampoco que devendría directamente tres, cuatro o cinco, etc. No es un múltiplo que deriva de lo Uno, o al que lo Uno se añadiría (n+1). No está hecho de unidades, sino de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda. Una multiplicidad de este tipo no varía sus dimensiones sin cambiar su propia naturaleza y metamorfosearse. Contrariamente a una estructura, que se define por un conjunto de puntos y de posiciones, de relaciones binarias entre estos puntos y de relaciones biunívocas entre esas posiciones, el rizoma sólo está hecho de líneas: líneas de segmentaridad, de estratificación, como dimensiones, pero también línea de fuga o de desterritorialización como dimensión máxima según la cual, siguiéndola, la multiplicidad se metamorfosea al cambiar de naturaleza. Pero no hay que confundir tales líneas, o lineamientos, con las filiaciones de tipo arborescente, que tan sólo son uniones localizables entre puntos y posiciones. Contrariamente al árbol, el rizoma no es objeto de reproducción. El rizoma es una antigenealogía, una memoria corta o Antimemorias. El rizoma procede por variación, expansión, conquista, captura, inyección. El rizoma está relacionado con un mapa que debe ser producido, construido, siempre desmontable, conectable, alterable, modificable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga. Contrariamente a los sistemas centrados de comunicación jerárquica y de uniones preestablecidas, el rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, definido únicamente por una circulación de estados. Lo que está en juego en el rizoma es una relación con la sexualidad, pero también con el animal, con el vegetal, con el mundo, con la política, con el libro, con todo lo natural y lo artificial, muy distinta de la relación arborescente.

Un rizoma está hecho de mesetas: región continua de intensidades, que vibra sobre sí misma, y que se desarrolla evitando cualquier orientación hacia un punto culminante o hacia un fin exterior. Por ejemplo, en la medida en que un libro está compuesto de capítulos, tiene sus puntos culminantes, sus puntos de terminación. ¿Qué ocurre, por el contrario, cuando un libro está compuesto de mesetas que comunican unas con otras a través de microfisuras, como ocurre en el cerebro? Nosotros hemos escrito este libro como un rizoma. Lo hemos compuesto de mesetas. Si le hemos dado una forma circular, sólo era en broma. Hemos tenido experiencias alucinatorias, hemos visto líneas, como columnas de hormiguitas, abandonar una meseta para dirigirse a otra. Hemos trazado círculos de convergencia. Cada meseta puede leerse por cualquier sitio, y ponerse en relación con cualquier otra. Para lograr lo múltiple se necesita un método que efectivamente lo haga; ninguna astucia tipográfica, ninguna habilidad léxica, combinación o creación de palabras, ninguna audacia sintáctica pueden sustituirlo. En efecto, a menudo, todo eso sólo son procedimientos miméticos destinados a diseminar o desmembrar una unidad que se mantiene en otra dimensión para un libro-imagen. Tecnonarcisismo.

Gilles Deleuze y Félix Guattari. Rizoma. 1976.

César Aira opina en la UIMP sobre Julio Cortázar

2008-07-08T20:06:00.000-07:00

Hay escritores que se empeñan en demostrarnos que se puede ser un grandísimo escritor y a la vez, cuanto menos, un ser verdaderamente antipático.

Leo las declaraciones de César Aira sobre Julio Cortázar en la UIMP. No me toman por sorpresa, ya conocía su opinión. Ni siquiera en eso es Aira un tipo original, sólo dice lo que ya muchos años antes dijo Juan Benet, probablemente con más imparcialidad y menos saña.

A veces nos creemos con derecho a despotricar en público, a destruir más que a construir, sin darnos cuenta de que es inútil, no aporta nada. Me da pena la gente que tiene que estar continuamente destruyendo para oírse, para sentir que tiene voz.

Pienso que un acto de exquisita coherencia por su parte sería dejar de escribir, para que su ruido no nos distraiga del sonido de su gran maestro.

Me aburre y me resulta sospechoso que César Aira, que según sus propias ideas no sería más que otro segundón argentino, aproveche cualquier púlpito para hablar de Cortázar como si fuera el escritor a abatir, el escritor al que le merece la pena criticar.

En casos como éstos, yo asumo perfectamente que la crítica va más allá (o más acá) de lo literario, y yo, sobre ideas político sociales o frustraciones personales, simplemente no opino. Sigo hablando bien de la gente que me gusta, que me parece más divertido que hablar mal del resto.

Me quedo en el Kindergarden que Cortázar creó para todos; las Grandes Facultades de algunos simplemente me aburren, cuando no me dan asco.

Un resumen de Rayuela

2008-07-07T21:47:00.000-07:00

A raiz de los resultados del contador que puse en el blog, me he decidido a escribir este post para los estudiantes que llegan aquí a través de Google buscando un resumen de Rayuela, sea para hacer un trabajo de clase, o por curiosidad lectora. Pero a pesar de mi intención de ayudarles, he de decirles que no sé si lo voy a lograr, puesto que sólo soy un lector y un copista, y porque no haré un resumen al uso. Creo que nada sería más insuficiente y más injusto con la obra y las intenciones de su autor que el típico resumen: “Rayuela cuenta la historia de Oliveira, un argentino que tal y cual…”, y además no pienso que ustedes estén buscando eso.

Y ya que hablamos de buscar, empezaré por decir que Rayuela es la novela de una búsqueda. La búsqueda de un hombre que cree que esta vida es una especie de error, que vamos por mal camino, que en algún momento nos perdimos de la vía que nos haría más fácil la felicidad o la autenticidad. Por esta razón, Rayuela a veces es un libro que nos sobrecoge y nos deja suspendidos en nuestro propio vértigo; una novela existencialista.

A decir verdad, creo que la catalogamos como novela a falta de un término mejor. Porque Rayuela es una obra que se escribe con la libertad que otorga no estar comprometido con un género literario en particular, con unas reglas estrictas. Por eso es una obra de libertad formal. Es el libro de un hombre en lucha por su libertad.

No es poesía, pero es la obra de un poeta. Hay más poesía en Rayuela que en muchos libros de poesía. Y no estoy hablando del capítulo 7.

De un hombre a quien el lenguaje con que se escribía en su momento le resultaba insuficiente y falso, y que necesitaba contar de una manera distinta a como se hacía entonces. Por esta razón, Rayuela es un libro sobre la literatura, sobre la escritura, sobre el lenguaje y su valor para el ser humano, y dio mayoría de edad y mayor dimensión a una manera nueva de escribir en nuestro idioma.

De un hombre que sabe de la importancia del humor, y sabe que hay poco humor en la vida y en la literatura que se hacía en su tiempo y en su país, y que hay que usar el humor. Por eso Rayuela es muchas veces un libro humorístico, hasta hilarante en ocasiones, que se burla de casi todo, incluido su autor, y en el que no todo debe tomarse en serio –y sobre todo, no con esa seriedad que es otra forma de la rigidez–.

Un hombre que quería que sus lectores participaran en sus libros, que leyeran como un ejercicio voluntario y trabajado en el que el lector completa el sentido de la obra, lejos del papel pasivo que representamos, por ejemplo, ante la televisión o las novelas que nos lo cuentan absolutamente todo. Por esta razón existe Morelli, y Rayuela se lee de esa forma tan peculiar, y para muchos no tiene un desenlace claro.

Un hombre que vivió en dos magníficas ciudades en las que uno puede sentirse pequeño hasta la insignificancia y con los zapatos encharcados, o henchido y con los límites tendidos al infinito. Un libro del exilio, un libro para aquellos que mantienen una difícil relación con su país. A muchos lectores, Cortázar nos ha hecho sentir a París y Buenos Aires como lugares míticos que visitamos o soñamos una y otra vez, siguiendo un itinerario personal que aún no se encuentra en las guías de turismo.

Y en definitiva, porque no puede ser de otra manera, un hombre que ama. Por esta razón, Rayuela es una bellísima e intensa historia de amor. No un amor almibarado y de folletín, sino el amor inútil que es como un puente tendido de un solo lado, y el amor que es un rayo que nos atraviesa; el amor fértil del sexo, y el amor que muere y nos persigue ya siempre, estéril, como el fantasma de un fracaso.

Es un libro que muchos hemos leído una y otra vez y del que aún seguimos aprendiendo. Y es uno de esos libros que ha cambiado la vida de muchas personas. No es fácil resumir un libro así. Cualquier reseña, cualquier mención a su trama, a Horacio, la Maga, Rocamadour, el Club de la Serpiente, de Traveler y Talita, se quedará bien corta porque no es por esas historias que Rayuela es lo que es.

Pero si aún quieren un resumen, un buen resumen y algo más, para hacer un trabajo o para saber si les merece la pena leerla, les recomiendo muy encarecidamente la introducción de Andrés Amorós a la edición de Cátedra.

Si esto les ha servido de algo, me alegraré. Tómenlo y hagan con este texto lo que quieran porque lo he escrito para ustedes, pero cuidado con cómo lo copian; que los profesores también usan Internet.

Matar al padre. Cortázar no está de moda.

2008-06-14T14:09:00.000-07:00

(Antes de empezar, reflexiono: ¿He de respaldarme diciendo cuánto admiro y valoro a Agustín y su Nocilla? ¿He de decir antes que nada que sus libros me parecen de entre lo más emocionante, y elijo bien el término, que se está haciendo en España desde hace mucho tiempo?).

“Cortázar no está de moda” me soltaron bruscamente y hace algunos meses, como algo evidente que yo, en mi mundo de cronopios y cosmopistas, no hubiera querido o sabido ver. En su momento me resistí a creerlo, pero ese “su momento” duró poco. Cortázar no está de moda. Es triste pero es cierto.

Fernández Mallo, que en su día impulsó “Casa tomada, revista diletante de arte laxo”, lo introduce repetidamente en su Nocilla Experience, como personaje, en el vídeo promocional, como cara de Bélmez, y relee Rayuela desde una óptica topológica.

Pero dura poco la alegría del cronopio, ya se sabe. En la Feria del Libro de Madrid se le pregunta por las similitudes entre Rayuela y Nocilla Dream, y dice que no las hay. Cuando se le pregunta por la influencia de Cortázar en su obra, contesta con un tímido, fugaz y casi obligado “Claro, claro, ¿dónde no está Cortázar?...” y se pierde en sus “verdaderas” influencias: en Borges (tan lejano que ya no hace daño, pero claro, ¿dónde no está Borges?), en Benet, en la literatura norteamericana, y en otras influencias más modernas, más antiguas, o más discretas. Hay influencias reconocidas, las hay inconscientes, y las hay silenciadas. Hay que negar. Las veces que haga falta. Hay que jugar al despiste porque hay demasiada Rayuela, demasiados “capítulos prescindibles” en Nocilla como para encima andar haciéndole más homenaje al muerto. Ya está bueno lo bueno con haberle dedicado unas referencias. Hablemos de la televisión, de la cultura pop, de lo indie, hablemos de lo que sea, pero no más de Julio, porque es incompatible tener que venderse como un producto original, y andar recordando a la gente todo lo que ya nos dejaron cocinado, sólo para recalentar en el microondas. No queremos ser otro Néstor Sánchez, casi olvidado por continuador, ni queremos que nuestra obra sea otra Crónica de la nada aunque esté hecha a pedazos. No queremos que nos llamen otro Cortázar, ni a nuestra obra otra Rayuelita.

En la misma Feria del Libro, CERLALC edita y pone a disposición de los lectores compradores su Catálogo de Autores y Libros de América Latina. En Colombia está García Márquez, y en Argentina está Borges. Pero no Cortázar.

En esa joya de novela que es La velocidad de las cosas, de Fresán, argentino, bonaerense, no encontré a Cortázar entre la lista de sus reconocidos. He de suponer que no le debe nada. Ni por su búsqueda de la vida como literatura y la literatura como vida, ni por el estilo de su novela. No hay nada en su libro que nos recuerde a Cortázar. Nada. Para eso está ya Bolaño, un paraguas mucho más en boga.

Ahí está también mi admirado, genial y requeteleído César Aira, para negar también al mediocre, al jugador, al político pasado de moda.

Claro que estos últimos ejemplos son Argentina, y ay, amigo, ahí ya topamos con otras razones. Porque en ese país de extraño nacionalismo que es Argentina, un nacionalismo tan de fútbol, derrotista y esquizofrénico como el español, se tardó mucho en decidir si Cortázar era o no merecedor de la albiceleste. Algunos aún no han decidido, porque aún no le han colocado las etiquetas necesarias. Pero no hay código de barras que encierre al Julio. Entérense de una puta vez. No lo hay.

Cortázar no está entre las fuentes “primarias” (ni secundarias) de La luz nueva, el iluminador texto de Vicente Luis Mora (Borges y Cirlot, por ejemplo, sí).

Y Armorius, ¿qué piensa de todo esto? Armorius mira los libros de su biblioteca y piensa que Cortázar es el padre que aún queda por matar, pero es tan difícil superarlo, que se le quiere matar con la ignorancia.

Armorius, aunque es de los que huyen de polémicas y piensan que todo tiene cabida en la Literatura, admira y prefiere a los pocos que han sabido continuar el rumbo marcado por Julio Cortázar, a los que han aprendido la lección que este blog repite en tantas y distintas voces: jugar con la literatura, crear con fragmentos que se nos recomponen en el nivel poético, inconsciente, forjar el lenguaje (se forja a fuego y a golpes), insinuar más que contar, y abandonar de una vez el rollo chino.

Entre estos nombres admirados están Fernández Mallo, Hipólito Navarro, Fernando Iwasaki, Isaac Rosa, Julián Rodríguez, Manuel Vilas, Rodrigo Fresán, Julián Ríos,... autores (y no están todos) que forman mi canon vivo y coetáneo, y que, lo reconozcan o no, beben de esa fuente, directamente o embotellada y con gas.

En esa lista están, por tanto, muchos mutantes, nocilleros, o pangeáticos; algo que quizás pueda cambiar el panorama que acabo de describir, como ya está cambiando gracias a ellos nuestra narrativa y nuestra crítica literaria. Pero hay que empezar por reconocer que no todo es nuevo ni brilla con luz tan nueva, que el narrar fragmentado, el incorporar a la narración cualquier tipo de información externa que nos llega durante la escritura, que escribir y luego ordenar los textos, sean archivos-punto-doc o textos de blogs o papeles en una caja, es algo que ya se hacía incluso mucho antes del mítico 1963 (y pienso, cómo no, en Joyce, Sterne y Cervantes). La literatura se recrea a sí misma, una y otra vez.

Hay otras muchas influencias, por supuesto, hay otros muchos experimentadores y genios a los que tampoco se les reconoce lo suficiente, pero este es un blog de Cortázar.

Él tampoco fue el iniciador de casi nada, eso también ha debido quedar claro ya, la literatura se reinventa en continuo.

Hace muchos años, allá por mi tumultuosa adolescencia, se puso de moda el entonces imaginativo aviso publicitario “SEXO… ahora que he conseguido llamar tu atención, te cuento que…”. Hace menos, uno de nuestros esperpentos musicales puso de moda una canción humorística y menos inocente de lo que quería parecer: “No está de moda… practicar sexo”, quizás como forma de protesta y autoafirmación ante ciertos tópicos. Yo utilizo hoy estos ejemplos sacados del pop para decir:

Sexo, ahora que todos los hispanohablantes escribimos tan bien de sexo, que no hay novelilla de tres al cuarto o brillante experimento literario (y a algunos de los citados me remito) que no incluya diversas prácticas y posturas en audaces descripciones, ahora es hora de repasar el coito anal del Libro de Manuel, el mariconeo brillante y final de Los Premios, el capítulo 68 de Rayuela, tu más profunda piel, los olores y sabores de cama repartidos por toda su obra, magistralmente escrito todo ello cuando esas cosas no se escribían en español sencillamente porque casi nadie las sabía escribir.

Pero desde hace algunos años ya, nadie parece deber nada a Cortázar.

Por suerte, nada es generalizable, y hay voces valientes como Juan Cruz, Félix J. Palma, Hipólito Navarro y Fernando Iwasaki (y de nuevo no están todos, nunca están todos); voces que no temen a las sombras, y las nombran.

Y el mes pasado se publicó el primer álbum para niños con un texto de Julio Cortázar: Discurso del Oso, en Libros del Zorro, que por supuesto les recomiendo a todos. La resistencia avanza. De será gallinas cosmos el, carajo qué.

Nivola

2008-05-28T05:40:00.000-07:00

No faltará, a pesar de todo, algún lector materialista, de esos a quienes les falta tiempo material -¡tiempo material!, ¡qué expresión tan reveladora!- para bucear en los más hondos problemas del juego de la vida, que opine que yo debí, con los datos de estas cartas, escribir la novela de Don Sandalio, inventar la resolución del problema misterioso de su vida y hacer así una novela, lo que se llama una novela. Pero yo, que vivo en un tiempo espiritual, me he propuesto escribir la novela de una novela –que es algo así como sombra de una sombra-, no la novela de un novelista, no, sino la novela de una novela, y escribirla para mis lectores, para los lectores que yo me he hecho a la vez que ellos me han hecho a mí. Otra cosa ni me interesa mucho ni les interesa mucho a mis lectores, a los míos. Mis lectores, los míos, no buscan el mundo coherente de las novelas llamadas realistas; mis lectores, los míos, saben que un argumento no es más que un pretexto para una novela, y que queda, ésta, la novela, toda entera, y más pura, más interesante, más novelesca, si se le quita el argumento. Por lo demás, yo ya ni necesito que mis lectores, los míos, me proporcionen argumentos para que yo les dé las novelas, prefiero, y estoy seguro de que ellos han de preferirlo, que les dé yo las novelas y ellos les pongan argumentos. No son mis lectores de los que al ir a oír una ópera o ver una película de cine –sonoro o no- compran antes el argumento para saber a qué atenerse.

Don Miguel de Unamuno
Epílogo a la Novela de Don Sandalio, jugador de ajedrez.
Salamanca, diciembre de 1930.

Si las personas fuéramos libros seríamos...

2008-04-22T01:35:00.000-07:00

¿Con qué libro identifican sus vidas los lectores? ¿Cuál cambió su forma de ver el mundo? ¿Qué libro serían si, como en la novela Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, las personas fuéramos libros? Estas son las preguntas que la iniciativa Tu vida en un libro, organizada por Escuela de Escritores, planteó a los internautas hispanohablantes y que se cerró ayer con la aportación de 412 obras de la literatura universal que, de alguna forma, cambiaron la vida de sus lectores.

Tu vida en un libro proponía a los participantes que eligieran el libro que les definía como personas y que argumentaran su elección explicando cómo se habían visto reflejados en sus páginas o de qué forma su lectura les había influido.

El libro en el que más participantes se encuentran retratados fue El principito, de Antoine Saint Exupéry, seguido por Rayuela, de Julio Cortázar:

http://www.escueladeescritores.com/modules.php?name=Actividades&file=listar-libros&titul=Rayuela

De Informativos.net, martes 22 de abril de 2008.

El gran Georges Perec

2008-04-09T08:00:00.000-07:00

Preocupada únicamente por sus grandes mayúsculas (la Obra, el Estilo, la Inspiración, el Genio, la Creación, etc.), la historia literaria parece ignorar deliberadamente la escritura como práctica, como trabajo, como juego.

Georges Perec. "Histoire du lipogramme". En "La littérature potentielle". Gallimard, Paris, 1973. Tomado de Verbalia, por Màrius Serra. Ediciones Península. Barcelona, 2000.

Capítulo prescindible

2008-04-04T05:57:00.000-07:00

Los curiosos y los fieles al lugar habrán observado que, en ese cajón desastre mínimamente organizado que es el margen de todo blog, y que no es una excepción en éste, yo he alojado ese servicio de Google News que tanto bien nos hace pero al que aun le queda tanto por aprender acerca de nuestro querido Julio. Nos da sorpresas con algún que otro buen artículo o actividad, sería tan desagradecido por nuestra parte no reconocerlo…, pero nos confunde con sus extrañas mezclas y caprichos, y cualquier actividad emprendida por los reconocidos abogados y ex ministros Julio Héctor González y Paula Cortázar, con despacho en Asunción, encontrará sin duda su eco puntual en este rincón de la red que, probablemente, nunca visitarán. La fama de nuestro escritor, y todo el espectro de sentimientos que le profesamos sus descendientes ha dado su nombre a tantas calles, plazas, centros culturales y de enseñanza, que no es raro encontrarnos con noticias como la de hoy: “Otro caso de alumno que golpea a la maestra”, título que bien podría formar parte de uno de sus capítulos prescindibles. Textos que desembocan en nuestra página, productos de un azar pobre e informático con su nombre y apellido como únicas reglas del juego. Si lo hubiera querido hacer, no se me habría ocurrido un homenaje mayor, más surrealista y humorístico, a quien tanto debió y reconoció al azar, esos hilos invisibles que nos traen por las lecturas, las gentes y las geografías.

Los hilos que llevan al centro del laberinto

2008-03-28T05:45:00.000-07:00

Si la apertura que consigue Rayuela es verdaderamente significativa, es porque se sitúa finalmente, no en el terreno de la experimentación literaria, sino en el campo existencial. En Rayuela se reúnen todos los hilos que llevan al centro del laberinto, al que puede asomarse cada cual a su manera.

Cortázar confiesa haber hecho el descubrimiento bien tardío de que “los órdenes estéticos son más un espejo que un pasaje hacia las aspiraciones metafísicas”.

“El mundo está lleno de falsos felices”, dice. Lo que le interesa es devolver la vida al verbo, hacer que la palabra exprese lo que la palabra misma ha querido callar. “En definitiva –dice– me siento profundamente solo, y creo que está bien. No cuento con el peso de la mera tradición occidental como un pasaporte válido, y estoy culturalmente muy lejos de la tradición oriental, a la que tampoco le tengo ninguna confianza fácilmente compensatoria. La verdad es que cada vez estoy perdiendo más la confianza en mí mismo, y estoy contento. Cada vez escribo peor desde un punto de vista estético. Me alegro, porque quizá me estoy acercando a un punto desde el cual pueda tal vez empezar a escribir como yo creo que hay que hacerlo en nuestro tiempo. En un cierto sentido puede parecer una especie de suicidio, pero vale más un suicida que un zombie. Habrá quien pensará que es absurdo el caso de un escritor que se obstina en eliminar sus instrumentos de trabajo. Pero es que esos instrumentos me parecen falsos. Quiero equiparme de nuevo, partiendo de cero.”

Luis Harss. “Los nuestros”

Rayuela alrededor de una mesa (y II)

2008-03-01T13:23:00.000-08:00

Mario Muchnik: Sí. ¿Por qué no damos la palabra? Aquí hay mucha gente.

Francisco Porrúa: Sí, que alguien opine.

Nieves Vázquez: Sí, creo que es el momento.

Público: Antes se ha hablado del impacto, bueno de las ventas de un libro en cuanto a la importancia, a la influencia que pueda tener y bueno, se me ha ocurrido una pregunta para el señor Porrúa, el tema de cuál fue el impacto económico, de ventas me refiero, ¿se vendieron muchos ejemplares de golpe, hubo una gran respuesta, la crítica en los periódicos del momento realmente saludó el libro como una obra que obligatoriamente había que ir a al librería a comprar? Me gustaría que comentara ese tipo de aspectos.

Francisco Porrúa: La crítica fue variada y muchas veces poco lúcida, pero de ventas y eso yo recuerdo poco, lo que sé es que fue un libro que se difundió más rápidamente que los otros libros de Julio. Rayuela en seguida se hizo un libro popular, en pocas semanas empezaron a venderse cientos de ejemplares. Pero la crítica fue ambigua, hubo algunos que no entendieron absolutamente nada, es decir, que no entendieron sobre todo el significado profundo de la obra y de qué modo estaba unida la presentación del libro, es decir, ese modo fragmentario, ese modo un poco...

Mario Muchnik: Rayuelesco.

Francisco Porrúa: Rayuelesco del libro. No entendieron que eso correspondía al fondo del libro, no entendían que eso era el libro mismo. Se dijo que era una especie de juego intelectual del autor y cosas similares. Pero de todos modos yo comprobé inmediatamente que Rayuela se abría paso entre los lectores conscientes y que se convertía muy rápidamente en el libro que es ahora, en eso no hubo dilaciones, no fue una obra que tardó mucho en conocerse, no, fue reconocida casi inmediatamente como una obra maestra y singular.

Público: Una de las críticas que ha recibido Rayuela siempre ha sido la aparente pedantería del autor. Lo que me gustaría que explicaran es qué sentido tiene en la novela tantos datos culturales que a veces parece que te alejan un poco de la novela. Si no tienes una guía que te lo vaya explicando hay muchísimas cosas que te pierdes o que no puedes entender. ¿Qué significado tienen tantos datos?

Francisco Porrúa: Ése es el libro, además es un libro argentino, es un libro cosmopolita.

Mario Muchnik: Como dice Abel Posse en el artículo del que os leí alguna cosa esta mañana, que lo llama un “Ulises para teenagers”. ¿Qué te parece?

Francisco Porrúa: No está mal, no está mal.

Mario Muchnik: Pero, efectivamente, y en serio, hay una pregunta honestamente hecha y yo creo que algo se debería de decir, ¿cómo es que Cortázar tiene en esta novela tanta necesidad de hacer referencias culturales?

Francisco Porrúa: Es simplemente porque él vive esas referencias culturales. Últimamente he leído algo parecido con respecto a las obras de este escritor español, Vila Matas, que abundan en referencias culturales. Pero eso es él, eso es el libro, el libro es la vida qué el tiene, que está llena de referencias, y evidentemente Julio era un hombre muy culto, muy interesado en todas las artes, sabía mucho de música, de pintura y, naturalmente, eso aparece en los libros de él. En algunos casos, como en Los premios, es notable que los pobres ciudadanos de Buenos Aires que suben a ese barco empiecen a discutir de Schoenberg y de Mallarmé, pero es el mundo de Julio.

Mario Muchnik: Pero si es lo típico, es lo típico, si ahí se lo reconoce como tal.

Jean Andreu: Es muy porteño.

Francisco Porrúa: Porteño.

Mario Muchnik: Sí. No sé si está satisfecho nuestro amigo, pero es que el mundo que se presenta en Rayuela es ése.

Francisco Porrúa: Sí, totalmente de acuerdo.

Jean Andreu: Además pienso que en esta especie de dispersión cultural, porque Rayuela es eso también, las referencias tienen que ver también con escapar a ciertos nacionalismos culturales, es decir que en Rayuela se reúnen toda clase de referencias, incluso toda clase de idiomas. Esto puede ser un indicio interesante, como apertura, no diré tanto como apertura mundial, pero como una gran apertura cultural para el lector. Bueno, es cierto que cuando uno lee Rayuela, yo recuerdo muy bien que hay una pequeña cantidad de referencias que no conocía para nada, que cita Julio Cortázar y que yo no sabía ni qué era, esta gente, estos libros... Bueno, uno se informa...

Mario Muchnik: Bueno, pero uno se informa si uno tiene una especie de Sherlock Holmes. Lo que pasa es que si uno lee un clásico también se va encontrar con cosas que, claro, están los profesionales que tienen que resolver, frase a frase, palabra a palabra, todos los problemas que plantea un clásico, pero un lector puede también usar su intuición y si no tiene el acceso directo a una referencia o, digamos, no tiene la solución de ese enigma que se plantea, pequeño enigma de vez en cuando, tampoco es grave. Se puede leer Rayuela perfectamente sin tener la cultura de Julio Cortázar, faltaría más, entonces nadie leería.

Francisco Porrúa: Pero mirá yo diría que esto es una característica de la Argentina, de Argentina y de los países latinoamericanos en general, son esos países que, como todos los países latinoamericanos, tienen cien, doscientos años de vida, doscientos años de cultura y naturalmente esa cultura es escasa y naturalmente la escasez de la cultura hace que se incorpore la cultura universal. Es decir, el lector argentino medio que yo recuerdo es un lector que conoce todas las literaturas, que lee literatura italiana, literatura inglesa, rusa, francesa, norteamericana, casi siempre en sus idiomas originales, y eso es la consecuencia de la necesidad de tener que inventarse un pasado cultural. Ese pasado cultural es un pasado universal. Y entonces naturalmente en Rayuela aparecen todas las culturas, incluso la cultura oriental y eso es realmente la cabeza de un porteño inteligente, evidentemente es así.

Mario Muchnik: Y no es sólo en Rayuela, te lo vas a encontrar en muchas otras obras y en particular en Julio, te lo vas a encontrar, como hablamos esta mañana, en El examen, donde hay una serie de referencias culturales, como decíamos “la hoja en la tormenta” ¿qué es la hoja en la tormenta?

Nieves Vázquez: Yo creo que también la incorporación de todos esos elementos culturales sirven a una idea, yo creo que Julio Cortázar huye de ese lector que está queriendo saber cómo acaba la historia, queriendo seguir una acción simplemente al modo tradicional, decimonónico, que encontró a la Maga, que si se relaciona con la Maga, que si esto o lo otro, cómo es el final de esa historia, huye de esa forma tradicional fácil e incorpora todos los elementos que hacen sorprender al lector, distorsionar ese discurso tradicional, fragmentando el discurso e incorporando elementos que entorpecen esa lectura fácil. Yo creo que huir de la acción por la acción que estaba ya en los relatos e incorporar otros elementos que se alejan de la acción hacia lo que es el individuo, explica también las referencias culturales, como un mecanismo de experimentación, no solamente porque los argentinos son así, sino que era una voluntad de romper el discurso del cuento donde uno lo que busca es que las cosas ocurran y cómo termina la historia de amor.

Mario Muchnik: Efectivamente.

Público: Quería retomar lo que han dicho antes sobre la vigencia o no, la actualidad de Rayuela más allá de todo lo que han dicho del éxito de ventas. El profesor Andreu ha dicho que la consideraba como una novela profética en un sentido, era como una intuición, yo, humildemente le digo que me apego a ese comentario, que le doy la razón y quería añadir algo para lo cual usted que desde luego tiene una experiencia de lectura, o cualquiera de los otros dos señores desde el plano de la edición, mucho más prolongada que la mía. Pero a mí me parece que sí, que es una novela profética y que podemos encontrar ya ciertos ejemplos. En el documental que se ha proyectado de Cortázar de “A fondo”, él decía que no la consideraba una antinovela, como la crítica la llamaba, sí que iba contra la idea tradicional o de su propia actualidad de la novela, es decir, cambiar el concepto de novela desde el momento en que trataba de cambiar la actitud del lector, provocar una implicación mucho más fuerte. Bien, estamos en el año sesenta y tres, cuarenta y un años después nos encontramos con la proliferación de micro-relatos, la micro-ficción (se está llenado todo de congresos sobre el tema), y hay un tipo de novelas muy extensas, que ahora citaré, que a mí me plantean el problema de si se trata de grandes novelas fragmentadas, de las cuales perdemos el sentido, o si se trata, visto a la inversa, de la proliferación de micro-relatos, y todo eso yo creo que parte de Rayuela. Ese tipo de concepción la encontramos por ejemplo en La velocidad de las cosas de Rodrigo Fresán, argentino, en cierta parte de la literatura de Vila Matas, en el último Bolaño, quizá, y en todos los escritores de micro-ficción, empezando por jóvenes como Andrés Newman, hispano-argentino que escribe desde Granada. No sé si saben que Seix-Barral está tratando de levantar a un grupo de escritores sudamericanos del rango del los treinta y poco a los cuarenta y pocos años, que une también a varios escritores del continente, Volpi, Fresán, Gonzalo Garcés, cuyo mentor sería Bolaño). Y para mí, en cuanto a la vigencia, más allá del tratamiento de la fragmentación, como en el contenido de las grandes cuestiones del hombre, también esa fragmentación como definitoria de la forma de la novela actual. Estoy hablando de novelas, por ejemplo, en el caso de La velocidad de las cosas, que son también quinientas páginas, y que nos dejan siempre con la misma sensación de algo no terminado, es una narración prolongada, pero no lineal, todo lo contrario, que deja esa especie de ebriedad serena, o de satisfacción, de saber que hay algo ahí, pero que no se nos muestra del todo. Y que supongo que habría que remitirnos a uno de los maestros tanto de Cortázar como de todos los posteriores, que es Borges, cuando decía aquello de que el arte es la inminencia de una revelación que no se produce. Yo creo encontrar reflejos claros, al menos en cuanto a la forma, en este tipo de novelas, de lo que puedo estar yo familiarizado con la última novela hispanoamericana de finales del siglo XX. Y en cuanto a la proliferación de datos, que es un signo de la posmodernidad, pero no sólo las referencias culturales, sino la mezcla también de géneros, que en principio al lector de ahora le desconcierta, porque no podemos abarcarlo todo, pero supongo que también será significativo cuando dentro de unos años, y haya más perspectiva, disciplinas como la Historia de la Cultura vengan a estas obras y puedan utilizar todos estos datos para interpretar lo que ha sido este fin de siglo. Porque si convenimos con la idea de que todos los fines de siglo se parecen, o al menos, los dos últimos, supongo que una de las cuestiones será en cuanto a la dificultad que nos plantean estas novelas, y esto es una pregunta que les lanzo: esta dificultad buscada, deliberada, que quizá ni el propio autor pueda resolver en algunos de los caminos que abre, ¿no se parece en algo a esa actitud exclusivista y de exigencia de perfección al lector que había en el modernismo del fin de siglo anterior como una forma de afirmación?

Mario Muchnik: Yo creo que no. Yo creo que Julio no puso nada que no fuera deliberado.

Francisco Porrúa: Sí, sí, ante todo.
Mario Muchnik: Eso es evidente. Ahora, no puso nada por imitación, es decir, él no tenía un precedente, estos chicos sí tienen un precedente, y si ponen cosas deliberadamente, es deliberadamente imitatoriamente.

Público: No pregunto por los detalles que incluye sino por la actitud que provoca la inclusión de esos detalles.

Mario Muchnik: Pero yo creo que en Julio hay este aspecto que decíamos hace un momento de juego, a vida o muerte, pero juego, la actitud juguetona de Julio. Yo creo que cuando Julio cita a Kierkegaard es juguetón, hay una ironía en Julio, no es una simple referencia cultural, porque entonces sería ilegible Rayuela, todo Julio sería ilegible. Es decir, la gracia de Julio está en que él no pretende que tú sepas en virtud de qué cita a fulanito o menganito, eso déjalo para los eruditos, porque seguramente hay una razón. Ahora, yo debo confesarte que no he leído a Fresán, más que algún artículo, no he leído a Bolaño, ni siquiera un artículo, es decir, conozco muy mal esa generación de los treintañeros como dices tú, que indudablemente supongo que tiene interés porque la gente habla, lee, compra, etc., pero, así como tú lo planteas, me da la impresión de que estás diciendo que si hay una relación entre esto y el trabajo que hizo Julio Cortázar en esa misma dirección, de referentes culturales, o a lo mejor no entendí bien la pregunta.

Público: En cuanto a la forma, me refiero, Rayuela tiene una forma única dentro del boom, pero que ahora se está multiplicando.

Mario Muchnik: Sí es posible, yo creo que Cortázar hasta ahora, en todo caso, no había hecho escuela. Yo creo que Julio no hizo escuela.

Francisco Porrúa: Bueno, hay una cosa común entre todos estos nuevos escritores, hay algo en común, pero que no viene de Cortázar, viene de la naturaleza misma de las lenguas latinoamericanas del Sur, que es la oralidad, la tendencia a una prosa conversada, una prosa natural, que es un poco ajena a la tradición española, que ha preferido casi siempre cierto barroquismo, la profusa combinación de adjetivos y adverbios. Yo lo que veo de común entre Fresán y Bolaño, estos escritores que acaban de citarse, es eso, es la visión latinoamericana del lenguaje, que es una visión no de tipo libresco, sino que nace de la conversación y de la experiencia cotidiana. Eso tiene relación con Julio porque Julio también tenía esa prosa, es una prosa musical y que al mismo tiempo parece conversada, pero nada más, no creo que haya absolutamente ninguna relación de influencia.

Mario Muchnik: Pero él se refería a la cosa formal, esto de la fragmentación en micro-relatos concretamente, o sea, la construcción de una novela de quinientas páginas mediante la suma de una cantidad de micro-relatos, a lo mejor cada uno de una página y si eso le debe algo a Julio.

Francisco Porrúa: Sí, es posible en ese sentido.

Mario Muchnik: Es posible, pero no me atrevería a afirmarlo.

Nieves Vázquez: Pero sí podríamos recordar que la forma de micro-relato y la abundacia del micro-relato actual, muchas veces se olvida que el micro-relato está en Historias de cronopios y de famas.

Mario Muchnik: Historia de cronopios y de famas, ése es tu coto privado de caza.

Francisco Porrúa: De cronopios y de famas, de famas, Julio insistía mucho en esa preposición segunda, porque si no es otra cosa, Historia de cronopios y famas equivaldría a decir que hay cierta convivencia entre cronopios y famas.

Nieves Vázquez: Alguna otra pregunta.

Público: Sobre la vigencia de Rayuela y sobre la cantidad de información, a mí me parece que sigue vigente, de una actualidad y de una realidad pasmosa; y sobre la cantidad de información, es de una persona rica en cultura, rica en vida y que en algún momento tiene que echarlo fuera. Es una contranovela, que va contra la novela tradicional porque la novela tradicional te cuenta algo de una manera mucho más sencilla; los personajes están hablando y te describe luego algo, pero en esta obra es lo que nos está pasando constantemente, o sea, yo estoy hablando ahora y al mismo tiempo os estoy viendo a vosotros y al mismo tiempo puedo escuchar un teléfono, pero es que además estoy viendo allí la foto de Julio Cortázar, al mismo tiempo puedo oír una música y a lo mejor cae un trozo de periódico por aquí, un papel, y yo lo leo; o sea, lo que está expresando es la cantidad de observación de que una persona es capaz y al mismo tiempo las cosas que le van ocurriendo. Julio Cortázar creo que ha sido la única persona capaz de decidirse a contar las cosas, con la cultura que poseía, de la manera en que se están viviendo.

Público: Yo quería hacer una pregunta tanto a la mesa como a cualquiera de los aquí presentes referentes al comienzo de la novela. Hay dos citas que no acabo de comprender muy bien qué función pueden tener dentro de la estructura de la novela. Después del Tablero de Dirección hay un pequeño texto que dice “Escrita en toscano por el abad Martini, con las citas al pie: Traducida al castellano por un clérigo seglar de la congregación de San Cayetano de esta corte“. En fin, y sigue. Y a continuación otra de un tal César Bruto, lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy (capítulo: Perro de San Bernaldo). A lo mejor esto que estoy preguntando es una tontería, pero yo he leído dos veces el libro, varios estudios sobre la obra y no acabo de ver qué función tienen estos textos en la obra. Y también una pequeña reflexión que, a pesar de todos los que estamos aquí creo que nos está costando un poco entrar en Rayuela, está resultando un poco impermeable la obra y no sé por qué, supongo que porque será que, como dice Cortázar, en el documental que hemos visto de “A fondo”, citando un verso de Lorca, de Poeta en Nueva York: “Soy como un pulso herido que ronda las cosas del otro lado”, y quizá nosotros estamos demasiado ubicados en este lado y por eso nos cuesta tanto trabajo hablar de esta obra.

Mario Muchnik: César Bruto, ¿tú sabes quién es Cesar Bruto? Famoso pensador porteño, tenía una columna que se llamaba “miO pinióN”, claro, miO con la o mayúscula, claro. Julio sacó mucho de César Bruto porque cuando él de pronto quiere realzar irónicamente un concepto le pone la mayúscula al final o le agrega una hache en algún lugar para reírse. César Bruto era un personaje muy importante en la cultura porteña de aquellos años, iba acompañado de un dibujante muchas veces que se llamaba Oski y que era la versión porteña de Saul Steinberg, en mi opinión, en miO pinióN. La otra cita no la recuerdo ahora, yo no recordaba esa cita, a ver si Paco nos puede aclarar algo, la de César Bruto, sí.

Público: Lo que yo quería decir, siguiendo en la línea del último que ha intervenido, sobre el posible temor de que no estamos entrando en donde queremos entrar, que es en la propia novela, a lo mejor es que hablando como estamos hablando de citas pedantes o de dificultad deliberada, etc., quizás con eso le estamos haciendo un flaco favor a la obra en sí. Yo, como lector aficionado, no especialista, no lingüista ni profesor de lengua ni nada, si yo quisiera convencer a otra persona para que leyera el libro le diría que es un libro que en realidad nos habla de cosas sencillas, de lo que le apasiona a una persona determinada que en este caso sería el protagonista de la obra, el tal Horacio. Y dos cuestiones concretas. La cuestión de las citas, que se cree que pueden ser pedantes, etc., yo pienso que no es así, porque de lo que se trata es de la vida cotidiana de los personajes del libro, que de pronto diga que tiene el bidé lleno de discos porque no le caben más en la casa o que vienen de escuchar un cuarteto de Haydn, porque no solamente hay jazz en el libro, también hay muchas otras cosas, es que eso es el pan de cada día de los personajes. Yo estoy un poco harto de que, no sólo en Rayuela, sino en cualquier otro libro o película, cada vez que se hacen referencias culturales siempre, o se toman por el lado pedante o se toman como diciendo: “¡Uy!, yo esto no lo sé, voy a coger la enciclopedia o yo esto no lo voy a entender”. No, creo que por parte de Cortázar nunca hubo la intención, como ya habéis dicho por la cuestión de la humildad y demás, de mostrarse como alguien de mucha cultura, sino todo lo contrario; él tenía una serie de cosas que le gustaban y quería mostrarla a los demás, y tanto es así que pienso que nunca un libro con tantas referencias culturales ha sido menos erudito, porque Rayuela no es un libro de erudición, sino es un libro de mucho contenido cultural. Pero así como otras personas dedican su tiempo libre a hacer otras cosas que podéis imaginar, pues él se dedicaba a leer y a escuchar música. Eso por un lado, es la primera parte de la intervención mía, y la segunda, en relación con la dificultad deliberada, yo pienso que Rayuela está lleno de frases sencillas que, o bien las hemos dicho todos alguna vez, o bien, como es un libro tan vigente en verdad, pues son frases que están metidas en todos nosotros, y me gustaría citar dos o tres. Por ejemplo, ese paraguas del que dice: “Pensando que un paraguas encontrado en una plaza debía morir dignamente en un parque”, es de una sencillez melancólica muy adolescente, ahí no hay segundo mensaje, o cuando dice: “Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos”, ahí hay un romanticismo incluso ingenuo. Quizá por ese camino podríamos entrar un poco en el libro, porque yo no quisiera irme de aquí con la sensación de no haber aprendido nada, yo quisiera que esto se pareciera a una charla de amigos, a los que les gusta en este caso un libro, donde cada uno expresa su impresión o emoción al leerlo y quizá por ese camino podríamos llegar a hablar del libro realmente porque hasta ahora, estoy de acuerdo contigo, en que del libro no hemos hablado, hemos hablado de la génesis, de las circunstancias que lo rodearon, de las posibles influencias literarias posteriores, bueno éste es quizá mi estado de ánimo ante lo que estamos hablando. Gracias.

Nieves Vázquez: ¿Quién quiere hablar del libro? Bueno, yo creo que del libro se ha hablado, pero también creo que nos estáis pidiendo -bueno no a mí, porque yo no soy teóricamente la que interviene-, pero estáis exigiendo respuestas y no preguntas. Es que yo creo que Rayuela es un gran pregunta sin respuesta. Podríamos hablar de los temas del libro. Francisco Porrúa resumió lo que para él significaba el libro que era el tablón en el vacío existencial. Si queréis podemos seguir dándole vueltas al ovillo, la mesa ha resultado así, pero en vuestras manos está también que sigamos hablando de más cosas del libro. Pero es esa búsqueda, es esa necesidad de respuestas que yo creo que Julio Cortázar no podía dar y yo creo que es eso, es esa imposibilidad de responder. Queremos una explicación racionalista, positivista, queremos apartados, el tema A, el lado de allá, el tema B, el lado de acá, el lado de allá, las morellianas, el kibbutz del deseo, bueno esto ha sido así.

Público (Armorius): Vamos a ver, contestando desde la posición también de un lector que además no soy filólogo y puedo dar una opinión muy alejada de lo que es un estudio erudito y demás, pero muy sensible, y contestando a la pregunta que se ha hecho sobre esas dos primeras citas. Yo en primer lugar creo que Rayuela es un texto muy irónico, muy cómico, si no nos damos cuenta de que hay muchísima ironía, muchísima broma, muchísimo humor, nos estamos perdiendo más de la mitad. Hay muchas citas en Rayuela a las que creo que no hay que buscarles más explicación que ese puñetazo que nos dan en la cara y esa sorpresa que nos produce, y quizá esas dos primeras citas ya nos ponen un poco en guardia de lo que nos vamos a encontrar. Luego, con respecto al tema de si Rayuela sigue vigente, para mí por supuesto que sigue vigente, pero sigue vigente por dos cosas: una se ha dicho ya aquí, y es porque Rayuela abre una puerta que luego nadie se atreve a continuar, quizás por su perfección, es decir Rayuela es un ramalazo de luz y yo muchas veces me he planteado como lector cómo después de Rayuela se puede seguir escribiendo verdaderos bodrios y cosas que parecen hechas con máquinas de churros. Por qué algunos escritores no tienen la decencia o la humildad de reconocer que hay puertas abiertas que son puertas cerradas, donde uno si no tiene una talla como escritor no debería de intentar entrar, y ganarse la vida de otra manera. En ese sentido Rayuela está vigente, pero pienso que Rayuela también está vigente porque Rayuela es un libro sensible y trata de problemas del hombre y como tal se ha convertido en un clásico muy pronto y un clásico para gente que ha sufrido una búsqueda en su vida. ¿Por qué Rayuela tiene esa cantidad de citas? Porque refleja un tipo de vida, refleja a unos personajes, refleja a unos personajes que se buscan en toda esa cultura; pero cuidado, también las tiene por contraste. Es decir, fijaros que los personajes felices de Rayuela no son esos personajes supuestamente recreados por esa cultura, por ese conocimiento. Hay una parte preciosa en la que la Maga, que no se entera de nada, Oliveira reconoce: Mira, esta mujer no se entera de nada, siempre está al margen, hay que explicárselo todo, pero es la que ve la hoja seca, es la que ve el detalle feliz. Y ella le dice a Oliveira: Tú siempre estás mirándolo todo desde fuera, no te das cuenta de que esto es un cuadro del que todos formamos parte y tú no te quieres ver dentro de ese cuadro, andás ahí con tus historias, con tus parafernalias, párate, bájate al mundo y vive y sé feliz en esta vida, que es lo que tenemos. Yo creo que ese contraste no se puede crear si no es con la vitalidad de unos personajes, con la sencillez de unos personajes y con esa carga de citas, de intelectualidad de otros personajes, que buscan su felicidad sin encontrarla. Para mí Rayuela es, y sé que no voy a ser original, porque tomo el nombre de prestado, un verdadero cuaderno de bitácora de personas que necesitan una búsqueda permanente y que tienen que luchar por no enredarse entre hilos de colores y al final salen de ese laberinto.

Mario Muchnik: Querría acotar, después de esta intervención brillante, que es un coloquio totalmente cortazariano, en donde aquí hay una serie de eruditos que estamos todos diciendo cosas, hay un público que dice que no aprende nada y resulta que las lecciones vienen del público, o sea que yo me inclino ante un público tan brillante.

Francisco Porrúa: Yo creo que el público podría venir aquí y nosotros a escuchar, ¿por qué no?

Mario Muchnik: Una gran mesa redonda.

Francisco Porrúa: Con cuatro oyentes.

Mario Muchnik: Aurora quiere decir algo.

Aurora Bernárdez: Me ha gustado mucho lo que acaba de decir este chico, no sé si es el mismo que me habló hace unas horas. No sé. Bueno, un chico se acercó a mí y empezó por decirme: “Yo he pasado momentos muy malos hace un tiempo, conflictos muy graves en mi vida -un muchacho muy joven, veinte años o veintidós, qué sé yo, pero eso no quita que haya pasado por serios momentos- y leí Rayuela y me hizo muchísimo bien, quiero saber si Cortázar era como Oliveira”. Le contesté: “Oliveira es un personaje y por lo tanto la parte de imaginación es grande; en todo caso, Julio no terminó en una habitación rodeado de piolines sin saber cómo salir”. “¿Y qué es lo que quiere decir eso?”. “Que tiene que seguir buscando”. Ésa, creo, es la lección de Rayuela, una incitación a seguir buscando porque, como se ha dicho, no hay respuesta y la vida es eso, buscar respuestas para lo que no las tiene, por ahora al menos. La cultura, la erudición no son lo esencial, aunque sin esa cultura, sin esa erudición Rayuela no se hubiera escrito, ¿no les parece?

De "Volver a Cortázar". Libro que recoge las actas del Congreso "20 años sin Julio Cortázar", celebrado en la Universidad de Cádiz en marzo del año 2004. Coordinado por Nieves Vázquez y editado por el Servicio de Publicaciones de la Diputación de Cádiz. Cádiz, 2007.

El Zen en Rayuela

2008-02-06T14:36:00.000-08:00

El objeto del Zen es devolvernos nuestro rostro original, nuestra inocencia. Sin embargo, para hacerlo, emplea procedimientos asombrosos. No vacila ante ningún método: la risa, el absurdo, la provocación, la brutalidad, y también la ternura, la compasión, lo maravilloso, la poesía, el silencio… Y a ello añade el misterio. A menudo, estamos “a punto” de comprender, ya vamos a “comprender”, y nos desconcierta, no lo captamos. En todas las formas del arte zen subsiste la parte insólita. El Zen privilegia la nota incierta, la línea quebrada, el dibujo asimétrico. Y es que una forma perfecta está cerrada, muerta. La definición clara asesina. El Zen ofrece siempre una salida por donde se deslizará la intuición, por donde nacerá la posible chispa.

Henri Brunel. Los más bellos cuentos Zen, seguido de El arte de los haikus. José J. de Olañeta, Editor. Palma de Mallorca, 2007.

Rayuela alrededor de una mesa (I)

2008-01-24T11:32:00.000-08:00

Mario Muchnik: Yo tenía que moderar esta mesa, pero resulta que ahora formo parte de la mesa, me tengo que automoderar y eso jamás, sobre mi cadáver. Yo no sé qué decir sobre Rayuela que no se ha haya dicho ya, yo no sé qué decir sobre Rayuela. Rayuela fue el segundo libro de Cortázar que leí, lo dije esta mañana, el primero fue Los premios y el segundo fue Rayuela, luego, me metí con los cuentos, pero como editor debo decir que le tengo una gran envidia a Paco, no me siento lo bastante seguro de mí como editor como para afirmar que si a mí me hubiera llegado Los premios o Rayuela yo me hubiera arriesgado a editarlos. Y, claro, esta visión de un gran editor…, como a editar no se aprende, yo no sé cómo se hace uno editor, francamente, no tengo idea, pero nos reconocemos, en todo caso yo reconozco, y reconozco a un gran editor, y un poco como que me siento inhibido, no sé qué más decir, francamente, te paso la palabra, Paco.

Francisco Porrúa: Bueno, un poco como decís vos, es difícil hablar de Rayuela, porque es ante todo un libro que nos conmovió y las especulaciones de tipo intelectual quizá estén un poco de más. Pero yo quisiera hablar sobre mi primera experiencia de lector, de lector y editor de Rayuela. Es decir el libro llega a mis manos después de Los premios. Ya Julio me está anunciando que va a ser una obra insólita, que sobre todo sorprenderá a los editores, como fue cierto, por otra parte. Y bien, recuerdo la tarde en que terminé la lectura de Rayuela. Me quedé un poco o bastante desasosegado, bastante inquieto por lo que había leído. Mi primera reacción fue decirle a Julio, tengo ganas de tirarte el libro a la cabeza. Él me contestó que eso era lo que esperaba de mí y yo también comprendí mi reacción: un movimiento que era evidentemente una metáfora, una imagen de lo que me había ocurrido como lector. Sentí que Julio había lanzado un proyectil a la cabeza de los lectores, había intentado romper la cabeza de los lectores, el orden común, y darles una visión nueva. Y entonces, reconocí en mi actitud una reciprocidad. De algún modo yo quería mostrarle que había entendido el fundamento de Rayuela.

Y de ahí, con los años, empecé a pensar en el significado exacto de mi reacción, es decir, si tenía algún significado, quizá de tipo histórico, de tipo cultural, y me descubrí especulando sobre la presencia de la nada en la filosofía contemporánea. No quiero hablar de las posibles influencias filosóficas sobre Julio, que eso no nos interesa, pero sí de qué modo Rayuela parece recoger el pensamiento de esa época, que en Francia abarca todos los cincuenta y termina seguramente en el sesenta y ocho, y que es una época no de incertidumbre, es una época de búsqueda, de iniciación, de darse cuenta de que en la vida hay siempre un hueco, un carencia, una ausencia, algo que falta. Yo recuerdo siempre del libro como capítulo fundamental el episodio del tablón, donde Horacio está suspendido sobre el vacío en un tablón, esa imagen de estar suspendido sobre el vacío o estar suspendido sobre la nada, estar suspendido sobre la nada porque las convenciones, los valores, costumbres, ya no son el fundamento del mundo. Esa presencia de la nada, ese hueco, ese patio de Buenos Aires en el que Horacio puede desaparecer, me parece que está presente en toda la obra, me parece que es una corriente que anima todo el libro o que sostiene todo el libro desde un principio hasta el final. Desde fuera, mirado con un criterio un poco más histórico, es el mundo de Kierkegaard, es el mundo en que Kierkegaard dice a Hegel: “Hegel conoce todos los problemas menos el suyo”; es el mundo del existencialismo francés, donde la nada es omnipresente, o subyacente, no sólo en la obra de Sartre y Camus, también en la obra de Blanchot, en la obra de Cioran, en la obra de Bataille. Y esa presencia de la nada hace que la conducta se constituya de un modo completamente diferente, y el enorme talento literario de Julio muestra cómo de un modo sencillo, de un modo cotidiano, cuál es el problema fundamental de nuestra época. En ese sentido creo que es un libro completamente actual, es un libro que nos dice que la autenticidad, la actitud auténtica ante la vida, no es de ningún modo buscar en la historia los ejemplos más esplendentes o más repetidos, sino que es una creación continua, una creación que se repite en circunstancias muchas veces contingentes. La presencia de lo contigente es muy grande en Rayuela, es muy poderosa, los personajes parecen encontrarse siempre en situaciones donde lo contingente es lo inevitable. Aunque hay personajes como Morelli, que parecen ser la voz de la filosofía, el milagro de Julio es haber convertido esa idea de la precariedad de la existencia o de la precariedad de los valores o las numerosas dudas que podemos tener sobre la naturaleza humana, en materia novelesca, en materia novelesca suelta, espontánea, de algún modo reveladora o siempre reveladora, no como exposición teórica, sino como ejemplo de vida cotidiana, y eso, creo, es lo que influyó, eso es en parte seguramente lo que trastornó a muchos lectores.

No hace mucho tiempo leí en la Revista de Occidente la confesión de un escritor mejicano. Cuando leyó Rayuela, decía este escritor, su visión, la visión que él tenía de sus propias emociones, de cómo se vivían las emociones en este mundo, cambió radicalmente, fue desde entonces una visión mucho más espontánea, mucho más natural, se terminaron los hábitos y las ceremonias y apareció otra cosa, apareció la vida misma, la vida entera. Y yo creo que decir eso de un libro es simplemente algo prodigioso, una visión semejante se puede quizás alcanzar con un gran poema, o en una larga meditación solitaria, pero Julio nos dio eso, la vida desnuda, la vida auténtica, nos la dio de pronto, de golpe y de repente en unas páginas inolvidables que todavía tienen la vigencia de entonces. Porque evidentemente los problemas de la llamada naturaleza humana, los problemas del hombre y la mujer actuales son los problemas de Rayuela, y a lo que nos invita Julio es a una actitud de mucho coraje, una actitud de olvidar lo hecho, olvidar lo construido anteriormente, olvidar la propia autoridad para encontrar una vida de algún modo verdadera, de algún modo plena. ¿Contestás a eso? [a Muchnik]

Mario Muchnik: ¿Yo, contestar a eso...?

Francisco Porrúa: ¿Para eso estamos, no?

Mario Muchnik: Vamos a dar la palabra...

Jean Andreu: Yo no sé demasiado, tampoco, lo que voy a decir. Primero indico a la gente que llegó tarde que, a pesar de lo que reza en el panel inicialmente previsto, desgraciadamente no soy Saúl Yurkievich, lo lamento. Lo lamento porque es un gran crítico y un enorme poeta.

Yo soy Jean Andreu. No confundan. Antes de hablar propiamente de Rayuela quisiera decir dos palabras a propósito de Paco Porrúa. A Paco Porrúa lo conocí en el sesenta y nueve por indicación de Julio. Julio, antes de mi primer viaje a Argentina, me dijo: “Tienes que ver a fulano de tal, fulano de tal, fulano de tal”. Uno de ellos era Paco Porrúa. Y a Paco Porrúa lo fui a visitar en la Editorial Sudamericana. Me recibió en un inmenso escritorio sombrío. Paco se parecía a una especie de minotauro en medio de su laberinto, laberinto constituido por anaqueles de libros por todos lados. Y allí hablamos, por cierto, de Julio y un poco de Rayuela, sobre Rayuela voy a volver más tarde. Pero a propósito de Paco Porrúa como editor, en casa, en Toulouse, tengo la primera edición de Rayuela. Físicamente, digo, no tiene nada que ver con esto [muestra la edición que tiene en la mesa]. Es un libro de tamaño normal, muy espeso, de tapas negras con una rayuela dibujada en la tapa. Este libro lo leí, lo leí varias veces, pero no tanto, y esto quizá sea un reproche a Paco Porrúa, no tanto para que esté este libro en el estado en que está hoy; se le cayeron las tapas, las páginas se deshicieron..., era una encuadernación en rústica. Bueno y quisiera preguntar, cómo hizo en cuanto a editor Paco Porrúa para editar un libro, que era un libro muy espeso, que no era la norma en la época, ¿técnicamente hubo problemas?

Paco Porrúa: No, ninguno. No, bueno, hubo algunas actitudes raras en el directorio. El directorio se reunió, consideró, pensó o trató de pensar en lo que era el libro y me enviaron un mensajero a mi oficina. Un mensajero que dijo: “Los señores quieren saber qué significan erótico y lúdico”. Yo les dije, “Bueno, creo que es el amor y el juego”. Se quedaron tranquilos y el libro fue adelante.

Mario Muchnik: Magnífico. Pero..., sólo una acotación. El libro no es tan gordo, se imprimieron en aquella época libros más gordos.

Jean Andreu: ¿Sí?

Mario Muchnik: Sí, en la Argentina también, lo que pasa es que si te fijas en la página de colofón dice “Printed in Argentina”. Entonces eso te explica, en ese momento evidentemente en la Argentina y durante mucho tiempo los libros duraban lo que duraban, ahora, el papel era bueno, el papel no era malo, era buen papel, era ese papel con pelusa. Porque yo tengo esa edición, de vez en cuando barro la pelusa, pero es muy satisfactorio. Esas ediciones definieron un cierto concepto de libro literario, ésta es la cosa. Entonces el papel es el que es y es muy agradable, la encuadernación es la que es y no es eterna. ¿Quieres hablar sobre Rayuela...?

Jean Andreu: Un indicio, únicamente. En el orden de mis lecturas de los libros de Julio Cortázar, Rayuela, para mí, esto no agota el tema, para mí la sorpresa fue que por primera vez veía el mundo de Cortázar, veía los personajes de Cortázar en un ambiente francés, el ambiente parisino, y esto para mí fue una sorpresa. Yo, que había empezado a leer a Cortázar para familiarizarme con el ambiente argentino, con la topografía argentina, con el lenguaje argentino, de repente, con Rayuela me encuentro en París, con argentinos, por supuesto, y esto para mí fue una revelación. De modo que, curiosamente, en la parte parisina yo me sentía como extraño y tuve que esperar a la parte de Buenos Aires para volver a sentirme, digamos, a mi gusto, en la Argentina.

Mario Muchnik: Para mí es interesante porque yo leí Rayuela en Londres, pero poco antes de ir a vivir a París. Y a mí no me molestó nada, es decir, que no era un hecho importante, insólito o inesperado o que me descolocara, digamos, el hecho de encontrar esos personajes que actuaban en París. Es interesante lo que tú dices porque tal vez sea que tú tengas una percepción que sea interesante para mí que yo no tengo.

Jean Andreu: A lo mejor para mí era una visión neocolonialista. ¿Cómo puede venir un americano a hablar de Europa? No, no, es cierto que en la época, en los años sesenta, por lo menos en Francia, teníamos una visión bastante exótica del mundo americano. Como digo, entre nosotros, en aquel entonces en la universidad se hablaba sobre todo de la novela indigenista, se hablaba de la novela de la revolución mejicana. También para nosotros, digamos, lo más avanzado de la literatura, hablo de los años cincuenta, sesenta, era Rómulo Gallegos. Buenos, ustedes si conocen un poco este tipo de literatura pueden ver qué salto cualitativo representaba Rayuela. No tiene nada que ver.

Mario Muchnik: Eso es verdad.

Nieves Vázquez: A mí me gustaría que Francisco Porrúa rememorara un poco esos momentos germinales de Rayuela, esos momentos iniciales en la redacción, las cartas, esas conversaciones con Cortázar, los momentos de elaboración de la obra, lo puntilloso que era Julio.

Francisco Porrúa: Bueno, sí, podemos contar la historia desde el comienzo. Es decir, yo llego a Sudamericana, eso lo he repetido muchas veces, y el libro de Julio publicado en Sudamericana en ese momento es Bestiario, es decir, ya está publicado cuando yo llego a Sudamericana. Y hay, como he dicho otras veces, como he contado muchas veces, hay una especie de ignorancia de la obra de Julio, es decir, de ignorancia de Bestiario y Final del juego, pero al mismo tiempo, como en muchos otros casos parecidos, también hay una vida secreta del libro. Es decir, mucho antes, o poco antes de que yo entrara en Sudamericana, ya había algunos amigos que me decían: “Hay un libro de un señor Julio Cortázar en Sudamericana, un libro excepcional”, y se habían vendido sólo unas pocas docenas de ejemplares. Entonces llega Las armas secretas y, naturalmente, con Las armas secretas ya no podía discutirse si era conveniente o no conveniente insistir en la venta de Bestiario. Era un libro nuevo y había que publicarlo de acuerdo a lo que era ese mismo libro, que era un libro que revelaba definitivamente a Cortázar como un cuentista admirable.

Nuestra relación fue muy buena, pero siempre epistolar, es decir, fue casi siempre epistolar, nos hemos encontrado muy pocas veces en la vida, en periodos cortos, pero esa correspondencia era una correspondencia muy verdadera, lo fue para mí desde un principio, en el sentido de que no era una correspondencia de editor a autor, era una correspondencia de amigos, se presuponía que éramos amigos desde el momento en que teníamos la misma visión de los libros y yo tenía una admiración bien clara por los cuentos de Bestiario y Las armas secretas. Bueno, continuó con Los premios, y después tuvimos la alternativa de publicar también El examen. Yo creo que me equivoqué en ese entonces, Julio también prefirió publicar Los premios. Creo que debió publicarse El examen en seguida de Los premios. Y luego llegó la época de Rayuela y luego Julio empezó a anunciarme en cartas: “Ahí va este libro, este libro va a sorprender, este libro no va a ser entendido, este libro va a ser rechazado por los editores”, etc., etc. Y luego viene mi reacción, lo que yo he contado y después mis pensamientos recientes sobre ese entonces. Pero no queda en mí, de esa época, no quedan en mí recuerdos de tipo literario. Lo que queda, es cierto, son recuerdos de tipo humano, es decir, la relación con Julio. Yo contaba hace poco que se habla del carácter único que tiene cada amistad. Cada amistad es diferente de otras amistades y cada amigo es diferente de todos los otros amigos. Con Julio encontramos una especie de comunión de amigos, o comunión de lectores. Todos estamos de acuerdo en la excepcionalidad de él como ser humano. Todos, sin ninguna duda. Es decir, que más allá de sus cualidades personales de amabilidad y de inteligencia, tenía una calidad humana que era absolutamente entrañable y que se comunicaba con todos, con todos era igual. ¿Estás de acuerdo?

Mario Muchnik: Cien por cien. Estoy totalmente de acuerdo, quiero decir. Yo estoy pensando que estamos aquí en esta mesa... ¿Qué diría Julio de que estemos aquí en esta mesa? Bueno, se sentiría muy contento humanamente por estar con nosotros, antes que profesionalmente. Era un profesional muy bueno, de alta calidad. Julio era un hombre que sabía perfectamente leer pruebas y sabía perfectamente la calidad de los papeles y sabía perfectamente la calidad de las impresiones y demás. Yo recuerdo Los autonautas, él quería que las fotos salieran mal, no que salieran bien, para que fuera lo más posible fotos de viaje. Él no quería que salieran bien las fotos, por eso lo que me dio para reproducir eran ya instantáneas de esas caseras y me dijo: “Que salgan un poco borrosas, no importa, no pasa nada”. Es decir, él sabía, conocía las técnicas. Iba muy lejos. Como cuando había que escribir una solapa. Bueno, en definitiva yo le edité tres libros, pero ya en tres libros comprendí que era muy importante someterle las solapas. El último ya no llegué a tiempo para someterle nada. Pero tenía su visión y tenía su concepción de la función de una solapa, la función de un texto de contracubierta, la función de una ilustración de cubierta, de una foto del autor. Él, en ese sentido, fue para mi un autor yo diría ideal, que ayudaba a resolver problemas. Planteaba problemas y ayudaba a resolverlos y eso para un editor es maravilloso.

Francisco Porrúa: Yo recuerdo la importancia que él daba a las solapas y una vez me ocurrió algo curioso, de esas cosas que pasaban con Julio muy a menudo, y que eran coincidencias raras, azares que se repetían una y otra vez. Él, muy prudentemente, nunca teorizó sobre eso, simplemente lo expuso. Yo estaba escribiendo la solapa de Historias de cronopios y de famas en Buenos Aires y le dije: “Julio, mirá, estoy escribiendo la solapa y hay algo raro, porque estoy hablando de una habitación cruzada por piolines”. Y él me contestó de un modo completamente natural, como si estuviéramos hablando del café: “Guardá esa solapa para mi próximo libro”. Lo que yo estaba describiendo era una escena de Rayuela.

Terminando con lo que estaba diciendo antes de las cualidades personales de Julio. Algo, que después de haber conocido a muchos escritores, docenas de escritores, doscientos escritores, yo creo que Julio es el único que no se me presentó nunca como escritor protagonista, ni sobre los demás ni contra los demás. Él hacía las cosas como mejor podía, según decía él mismo, y nunca creía haber alcanzado una altura mayor que la de sus colegas, jamás. Jamás le oí, nunca, creo que nadie lo oyó nunca jamás, una voz en la que él dijera: “Yo, Cortázar, digo”. No, no, jamás. Eso es admirable.

Mario Muchnik: Pero te voy a decir más, es admirable porque como autor tampoco nunca lo vi en la tesitura de venir a darme lecciones como editor.

Francisco Porrúa: Nunca.

Mario Muchnik: Eso, fuera del mundo editorial también era así. Julio nunca hizo sentir en mi presencia a nadie que él estaba por encima, más que desde un punto de vista de metros lineales, porque ahí sí que estaba por encima.

Francisco Porrúa: Muy por encima.

Mario Muchnik: Todos tenemos preguntas que hacerte [a Francisco Porrúa]. Cómo fue la discusión por el contrato, las condiciones, esas cosas habituales. Yo siento mucho, que a lo mejor esto no le interesa a nadie, pero a mí me interesa muchísimo. Julio cómo era como negociador.

Francisco Porrúa: Bueno, mirá, en Sudamericana yo tenía un puesto que se llamaba Director Literario, o algo parecido, y era completamente independiente. Eso tengo que reconocerlo y fue algo admirable. Este señor que Julio llamaba el “Old Man”, que era el catalán López Llausás, que desde que murió el hijo en el año sesenta y dos, dejó toda la dirección literaria, excepto los grandes figurones, como Sánchez Albornoz, Salvador de Madariaga, todos éstos seguían tratando con el viejo, pero lo demás lo decidía yo y nunca hubo ninguna clase de interferencia, jamás. Jamás me echaron en cara que este libro no se vende o que este libro se vende menos que el otro, o tenemos que publicar libros que se vendan más, etc. Entonces con Rayuela, cuando ya se habían publicado Las armas secretas y Los premios, naturalmente fue muy fácil para mí. Es decir, no tuve más que decirle al director de la editorial: “Vamos a publicar este libro de Cortázar, que es un libro realmente admirable, que es un libro nuevo, un libro etc., etc., etc.”, y nada más. ¿La relación con Julio en cuanto al dinero? Pues nada, a veces me pedía a mí que yo interviniera en la contabilidad de Sudamericana, pero siempre de un modo muy discreto. Lo distintivo de esa relación era que él trataba con un editor que no tenía compromisos de tipo económico, que no tenía compromisos de tipo ideológico, ninguna clase de compromiso, con una persona independiente y que iba a publicar todo lo que él escribiera. La calidad literaria ante todo, eso primera regla de oro. Y entonces todo fue muy sencillo, muy sencillo, como era, por otra parte, la relación con Julio, no solamente de editor, sino también de amigo, todo era simplemente el sentido común cotidiano cargado de emoción, siempre lo mismo.

Mario Muchnik: El libro él te lo entregó terminado, completamente terminado.

Francisco Porrúa: Sí, completamente terminado.

Mario Muchnik: O sea, Rayuela te llegó y no hubo cambios después.

Francisco Porrúa: Yo no recuerdo si hubo cambios, porque él corrigió las galeras y las pruebas de página y creo que intentó, es decir, me convenció de que le enviara las galeras, porque generalmente el autor lee las pruebas de página, para introducir modificaciones, quitar líneas viudas, esas líneas inconclusas que a veces encabezan un capítulo, etc., etc., etc., esas cuestiones de tipo técnico, que él llamaba, no eran para él nada literarias. Las llamaba “tareas de corte y confección”.

Mario Muchnik: Pero, ¿él te fue útil en ese sentido?

Francisco Porrúa: ¿Me fue útil?

Mario Muchnik: En ese sentido.

Francisco Porrúa: Bueno, oíme, me fue útil..., te puedo decir que me convirtió en editor, eso es otra cosa, porque el editor, vos lo sabés muy bien, no es nadie, el editor es los libros que publica, si publica buenos libros es un buen editor, si publica malos libros es un mal editor. Él, en sí mismo, no es nadie, es su catálogo.

Mario Muchnik: Exactamente. No, pero digo, te fue útil en el sentido de que, yo siempre digo que he tenido dos autores, uno era Julio y el otro era Jorge Guillén, que me fueron útiles en el sentido que hicieron un trabajo que normalmente se espera que haga el editor y que el editor además hace, pero viniendo después de autores de ese tipo tiene la vida mucho más fácil y en ese sentido digo yo. A mí Julio me fue muy útil.

Francisco Porrúa: Tenés razón en que la conversión del manuscrito de Rayuela en libro hubiera sido una tarea larguísima y muy difícil para mí sin la colaboración activa de Julio, que intervino en cada página, en la diagramación, en la compaginación, etc., etc. Evidentemente en ese sentido era un escritor ideal, un escritor que se encuentra raras veces y que te ayuda en tu tarea de editor. Es decir, en este caso una muy buena relación: el editor que comprende los problemas del escritor y el escritor que comprende los problemas del editor, que es algo realmente difícil de encontrar.

Mario Muchnik: Único, vamos.

Francisco Porrúa: Bueno, yo quisiera decir algo distinto, porque podemos dar vueltas y vueltas sobre esto, yo quiero decir algo más personal. Al entrar en este acto y ver estas admirables fotografías de Julio, yo creo que podemos decir, y eso lo digo con el corazón realmente, podemos decir que la muerte de un amigo, y la muerte de un amigo como Julio, es impensable, es inaceptable, de algún modo contraría toda nuestra vida, todo el sentido de nuestra vida. Julio era una figura completamente excepcional, que hizo de la amistad también algo excepcional, de la literatura algo excepcional, una persona que quisiéramos ver con nosotros por supuesto. Pero no podemos pensar en nuestras propias emociones, en lo que podemos pensar es en el hecho ineluctable de su desaparición, algo con lo que no podemos estar de acuerdo, y sin embargo está ahí, esa ausencia que es la ausencia de la que hablaba antes, que amenazaba a Horacio y que amenaza a todos los personajes de Rayuela y es una ausencia que de algún modo para nosotros es material de emoción cotidiano. Nosotros vivimos con eso, todos los que fuimos amigos de Julio sabemos lo que eso significa y lo que sigue significando todos los días.

Nieves Vázquez: En estos días del Encuentro preguntan y preguntan, me preguntan y nos preguntan sobre la vigencia de Rayuela. La pregunta de la vigencia de Rayuela, a mí me parece un poco sin sentido, porque para mí es una obra completamente mía, vigente, pero yo creo que esa pregunta indica un estado de la situación de la literatura. Cómo situar Rayuela ante la literatura que se escribe ahora, por qué esa cuestión de ¿Rayuela sigue viva? Parece que desde ciertas voces se quiere pasar página, como si molestara Rayuela, cuando en realidad los verdaderos lectores la tenemos presente de manera cotidiana. Me gustaría que reflexionáramos sobre eso.

Jean Andreu: La situación de Rayuela dentro del panorama general de la literatura mundial, española..., no sé. Para mí, y no es ninguna demagogia, ya sé que las escuelas literarias evolucionan, que hay otras modas, que se hacen otras cosas, pero les aseguro que para mí Rayuela sigue teniendo el mismo impacto, sobre todo en un momento en que, yo no leo todo, por supuesto, no leo todas las literaturas, pero me parece un momento en que, en general, la literatura vuelve a caminos que han sido trillados en el siglo anterior; como, por ejemplo, el de la novela histórica, y ver, por ejemplo, cómo escritores de talento, incluso hispanoamericanos, se sacrifican a las estructuras de la novela policial, porque esto atrae a lectores. Claro que hay excepciones, pero en general considero que actualmente la literatura, por lo menos la literatura que conozco, española y francesa, conoce una especie de proceso regresivo, de alguna manera. Claro que los temas son mucho más modernos, ya ha pasado el sesenta y ocho, han pasado las guerras, ha pasado la guerra del Vietnam, está pasando la guerra de Irak y que todo esto se incorpora a la experiencia general. Por supuesto que las mentalidades también han cambiado. Estoy hablando de las formas literarias y creo que en este campo Rayuela merecería no sé cuántas reediciones y que la gente lo volviera a leer. Es cierto que hay digamos detalles circunstanciales en Rayuela que para un nuevo lector a lo mejor no funcionarían. Cuando hablaba del ambiente francés de la primera parte de Rayuela, hay muchas indicaciones que, para mí no, pero para gente de generaciones posteriores han perdido su sentido. Pienso, por ejemplo, en las alusiones que hay en la primera parte de Rayuela a la guerra de Argelia, a la guerra de liberación colonial de Argelia, hay varias alusiones, no sé ahora lo que puede representar. Después viene lo de Vietnam. Hay algunas cositas. Bueno, supongo también que la topografía de París habrá cambiado mucho en los barrios que frecuentaba Oliveira, cosas por el estilo. Pero, en general, el planteamiento filosófico, como decía Paco, por lo menos vital, el planteamiento vital de Rayuela sigue completamente vigente. Es cierto que tengo cierta edad, a lo mejor no evoluciono demasiado rápido, etc., pero estoy convencido de esto.

Nieves Vázquez: Bueno, sigue habiendo generaciones, nuevas generaciones que se incorporan a Rayuela, no es cuestión de edad.

Jean Andreu: Yo he escuchado voces que dicen que “Rayuela, sí, está bien, históricamente marca una etapa, bueno ahora estamos en otra cosa...”, no creo, no creo.

Mario Muchnik: Además es que muchos de los que hacen esta pregunta, es verdad, a mí también me la han hecho justamente ahora, eso de los aniversarios, muchos de los que te hacen esa pregunta te la hacen en función de lo que suponen son las ventas. Pero ahora resulta que Rayuela llegará un día en que venderá a lo mejor un ejemplar por año y seguirá siendo Rayuela, como, yo qué sé, la Ilíada, ¿cuántas se venderán de Ilíadas por año hoy día? En España pocas, pocas Ilíadas, pero de la Ilíada, quién va a dudar. Es decir que hay una confusión que se ha instalado en algunas cabecitas que confunden la importancia, la trascendencia de un libro con la liquidación de ventas, lo cual me parece una cosa un poco absurda. A mí me da igual que Rayuela hoy se venda por millones o por cientos de miles o por decenas de miles, me da exactamente igual, lo que yo sostengo es que véndase lo que se venda no ha cambiado desde el primer día, bueno, desde el primer día no, pero desde que nos dimos cuenta de lo que es Rayuela, no ha cambiado su importancia dentro de la literatura y eso yo creo que es definitivo.

Jean Andreu: Yo quisiera decir, en esto de las generaciones, que estoy hablando de los escritores y de los escritores que se doblegan a las modas. Naturalmente la moda es la rapidez... Bueno, es cierto que Rayuela, el libro de Rayuela es una lectura que se merece, no quiero decir que es difícil, se merece, porque el libro son quinientas páginas, el hábito de leer hay que tenerlo.

Francisco Porrúa: Es difícil porque es distinta, lo plantea ya Julio como distinto al proponerle al lector un nuevo modo de leer. Pero se trata de un juego intelectual, esa fragmentación del libro corresponde a la fragmentación también de los personajes, el nuevo modo de leer es el nuevo modo de entender también y lo que está presentando Julio son situaciones muy insólitas, no es la novela del siglo XIX donde un protagonista lucha contra las dificultades y se impone, etc., etc., etc. No, los personajes de Rayuela están completamente sumergidos en nuestro tiempo, son parte de nuestro tiempo y al ser parte de las emociones y de los anhelos del hombre son parte del tiempo eterno, de nuestro ahora y aquí. En ese sentido yo creo que es muy claro lo que dice Mario, que es un libro que se leerá siempre, pues procede de una perspectiva actual y universal. En ese entonces esa perspectiva parecía realmente la perspectiva que estaba en la calle, hoy es tan necesaria como antes. Lo que plantea Julio es el cuestionamiento de todas las cosas, de todas las políticas, de todos los pareceres, de todas las opiniones, de toda la literatura, de todas las costumbres y hábitos. Un cuestionamiento necesariamente útil y a veces indispensable. Así para nosotros Rayuela será siempre una obra fecunda, una obra que de algún modo está indicándonos un cambio de dirección. Porque, aun elementos que parecen transitorios, por ejemplo el jazz que aparece una y otra vez en Rayuela. El jazz es la música espontánea, que se crea en el momento, es lo que Horacio está buscando, algo que nazca en el momento y que sea auténtico a la vez.

Mario Muchnik: Es verdad, es verdad. Por eso digo que será un libro que independientemente de que en un momento determinado haya un hombre o una mujer en el mundo que esté leyendo Rayuela, Rayuela estará.

Francisco Porrúa: Eso es lo que quisiera haber dicho

Jean Andreu: Sí, para mí Rayuela tiene todavía toda su vigencia. Voy a ir más lejos. Para mí cuando se publicó Rayuela en el sesenta y tres era un libro profético, me explico, para las nuevas generaciones. En Rayuela se plantean posturas, problemas, vivencias, no se proponen soluciones.

Francisco Porrúa: No hay solución.

Jean Andreu: Incluso no se sabe cómo termina.

Francisco Porrúa: La solución es que no hay solución.

Jean Andreu: Exacto. Imagínense ustedes que esta actitud pongamos moral de Cortázar que dice: “La vida es así, no hay solución” (esto no quiere decir que todo sea negativo, pero no hay solución), esto lo escribe en un momento en que en el mundo reina todo tipo de utopías, es decir, en un mundo en que nos proponen el paraíso o el bienestar. Las ideologías, sea conservadora liberal, sea marxista, en el sesenta y dos nos proponen una solución, si ustedes luchan o si ustedes se defienden contra el enemigo, llegaremos a un mundo mejor, donde todo estará bien, etc. Y en este momento preciso sale un señor que se llama Cortázar que dice: “Ustedes viven mal, pero yo no tengo ninguna solución que proponer”. Es decir, que es la situación, pienso yo, que estamos viviendo hoy día, hoy día en que nadie nos propone una solución; de un lado, al oeste, es una caricatura, y al este, mejor no me meto. Es en ese sentido en que digo que Rayuela era un libro profético y hoy es un libro actual.

Nieves Vázquez: Creo que también habría que señalar el tejido poético que está en la narración. Rayuela está escrito casi como un poema que te atrapa. “¿Encontraría a la Maga...?”, ese ritmo, esa experimentación en el lenguaje, bueno, por su puesto en los temas, el tablón como metáfora del hombre suspendido en el vacío, pero en el vacío también de la experimentación formal. Yo creo que ese lenguaje te va atrapando desde el principio, que la base de Rayuela está en la poesía, además de en la narración por supuesto.

Francisco Porrúa: Sí, sí.

Nieves Vázquez: Y además creo que, bueno, supongo que Aurora Bernárdez esto lo sabe, se nota en la escritura de Rayuela un estado como de iluminación, de estar atrapado por una necesidad de escribir que se manifiesta sobre todo a través del impulso poético.

Mario Muchnik: Sí, o como dicen por la televisión, efectivamente.

Francisco Porrúa: Lo que decís me recuerda que Julio provocó muchos malos entendidos, mejor dicho, no entendió el que no quiso, cuando él habla de juego, continuamente. Y en una entrevista que le hicieron a Julio y a Saúl, Julio replica a propósito del juego: “El juego para mí es una cosa muy seria”. No se trata de un entretenimiento de billar, es algo fundamental, el juego es de algún modo la manera de presentarnos en el mundo, un modo de vivir, y yendo más allá o no yendo más allá, hay que recordar que el juego, entendido seriamente, como decía Julio, es un juego que llega al lenguaje, y el lenguaje también es un juego, y en Rayuela, que el libro es un juego, y las situaciones son un juego, por la contingencia de las situaciones, pero ese juego es a vida o muerte, no es un juego para ganar un poco de dinero, es un juego en el cual te precipitás a la nada o te quedás en una superficie completamente falsa, este juego es realmente un juego de destino. Y lo literario nace también en Rayuela de ese mismo juego, es en este sentido un magistral juego del lenguaje en el cual Julio hace con el lector lo que quiere, muestra lo que él quiere mostrar aunque el lector se resista. Eso es curioso, sí.

Mario Muchnik: Así es.

Nieves Vázquez: Y si el hombre suspendido en el tablón, esa situación un poco absurda, surrealista, es un metáfora de lo que somos, me decía Julio Silva, y él lo puede decir si quiere ahora, que para él Rayuela significa sobre todo el kibbutz del deseo, pero del deseo real, es decir, que para él – y yo creo que es verdad- Rayuela significaba un impacto porque también la búsqueda amorosa está representada de una manera completamente impactante para los lectores de esa época. Hasta tal punto que él pensaba que quizá en la portada hubiera sido muy significativo poner un lecho como símbolo, igual que el tablón, de esa búsqueda donde el amor juega un papel fundamental.

Señales

2007-12-20T16:03:00.000-08:00

"... este libro (que se llama De este lado) es el polo contrario -necesariamente contrario- de Presencia. Por varias razones: el contenido, alejado de todo preciosismo y de toda "música" exterior; el verso, blanco y enteramente libre; la intención, orientada exclusivamente hacia la raíz de lo poético."

"... día a día toma incremento en mi interior un segundo individuo, peligrosamente inclinado al escepticismo, a la angustia -que es lo contrario del escepticismo, lo cual no deja de ser gracioso- y al abandono de toda tentativa."

"Día a día comprendo que no se debe supervalorar la cultura... ¿no piensan ustedes que, en cierta medida, hemos llegado a creer con Mallarmé que todo termina en un libro? Cuando, en realidad, yo preferiría insinuar que es allí donde todo empieza..."

"Cada día me convenzo más de que la vigilia y el sueño son momentos de una realidad que se nos escapa íntegramente y de la cual sólo advertimos (o creamos) fragmentos aislados. Nunca amé demasiado el racionalismo frío y absoluto; ahora lo detesto profundamente. Creo que en la intuición, en los valores emotivos, en la poesía de todo acto intensamente vivido, se esconden las fuentes últimas de la verdad."

"... yo empiezo a ver la necesidad de un análisis esencial de conceptos tales como cultura, hombre, democracia, valores, teología, progreso."

Cartas. 1940.

De Rayuela a Marelle

2007-12-12T14:05:00.000-08:00

Creo que Sudamericana debe indicarle a Gallimard: a) que la traducción va a plantear serios problemas; b) que el autor vive en París y estaría dispuesto a supervisar los problemas que eso plantee; c) que el autor cree que, a fin de que no pasen dos o tres años, convendría que el libro fuese traducido por dos personas, una de las cuales se haría cargo de la parte “novelesca”, y otra de la “morelliana” y textos conexos.

Carta a Francisco Porrúa, 5 de enero de 1964

A Graciela de Sola. París, 7 de enero de 1964

2007-12-09T12:44:00.000-08:00

Querida amiga:

Me excuso por mi demora en contestarle, y le envío estas líneas con algunos puntos de vista que no son precisamente respuestas a sus preguntas, pero que quizá le ayudarán en su propósito.

La búsqueda de “lo otro”. Sí, es el tema central y la razón de ser de Rayuela. Todo el libro gira en torno a ese sentimiento de falta, de ausencia, y aunque el protagonista está lejos de llegar a la meta que vagamente entrevé, su “epopeya cósmica”, como muy acertadamente la define usted, no es más que esa especie de búsqueda de un Graal en el que ya no hay la sangre de un dios, sino quizá el dios mismo; pero ese dios sería el hombre, aquí abajo, el hombre libre de todo lo que lo condiciona y lo deforma, empezando por los dioses mismos.

Crítica a la cultura occidental. Bueno, yo no la critico en bloque, no la rechazo ingenuamente como, digamos, Rousseau rechazaba la civilización por creer que el “buen salvaje” era lo más perfecto. Lo que denuncio en nuestra cultura es la monstruosa hipertrofia de algunas posibilidades humanas (la razón, por ejemplo) en desmedro de otras, menos definibles por estar situadas precisamente al margen de la órbita racional. Pero no me crea un enemigo de la razón, porque sería pueril. Lo que me inquieta es comprobar cotidianamente los efectos de ese desequilibrio resultante de un “humanismo” de raíz griega, que en definitiva pone el acento en el sapiens más que en el homo. Usted tiene razón: mis ataques son hiperintelectuales, lo que resultaría contradictorio. Pero, como sucede muchas veces, no tiene toda la razón. No la tiene, porque yo creo que el ataque a fondo a estos moldes de vida viciados y falsos en que nos movemos, no se hace en Rayuela con armas intelectuales. Uso estas últimas en las discusiones, en el aparato teórico por así decirlo; pero lo que le da a Rayuela, creo, su eficacia última, el impacto a veces terrible que ha tenido en muchos lectores, es otra cosa: es lo de abajo, los episodios irracionales, los asomos a dimensiones donde la inteligencia es como un nadador sin agua. Pero esto ya no lo puedo explicar; usted sabrá si lo ha sentido como lo sentí yo al escribirlo. La verdad es que sin esas subyacencias, que son para mí lo único que cuenta de verdad en el libro, yo habría escrito otra novela “inteligente” sin más. Y vaya si las hay…

De acuerdo con lo que me dice –y me corrige– acerca del surrealismo. Quizá me expresé mal la otra vez, pero también creo con usted que el surrealismo no es un “programa” (mal que le pese a Breton y a su capilla, convertidos en una escuelita de provincia), y que la culminación de ese camino debería ser (y a veces ya lo es) la superconciencia. Lo que más me fastidia de los productos del surrealismo, es que son “literatura” o “pintura” o “cine”, y no porque usen esos medios como vehículo de acción espiritual y concreta –pues eso estaría muy bien– sino porque acaban por ingresar en el arte o las letras profesionales. Hay muy pocos Artaud y demasiados Dalí. La verdad es que en nuestros días, lo mejor del surrealismo suele estar hecho por gentes que no sospechan para nada que son surrealistas. En mi familia hay uno o dos así.

Gracias por escribirme, y por sentir tan desde adentro esa brújula diferente que unos cuantos quisiéramos atarle al cuello a la Historia.

Su amigo,
Julio Cortázar

El fondo de un hombre es el uso que haga de su libertad

2007-12-06T13:17:00.002-08:00

Usted cree que yo puedo quizá llegar a ser un novelista. Me falta, como me dice, “un peu de souffle pour aller jusqu’au bout”. Pero aquí, Jean, intervienen otras razones, y éstas estrictamente intelectuales y estéticas. La verdad, la triste o hermosa verdad, es que cada vez me gustan menos las novelas, el arte novelesco tal como se lo practica en estos tiempos. Lo que estoy escribiendo ahora será (si lo termino alguna vez) algo así como una antinovela, la tentativa de romper los moldes en que se petrifica ese género. Yo creo que la novela “psicológica” ha llegado a su término, y que si hemos de seguir escribiendo cosas que valgan la pena, hay que arrancar en otra dirección. El surrealismo marcó en su momento algunos caminos, pero se quedó en la fase pintoresca. Es cierto que no podemos ya prescindir de la psicología, de los personajes explorados minuciosamente; pero la técnica de los Michel Butor y las Nathalie Sarraute me aburren profundamente. Se quedan en la psicología exterior, aunque crean ir muy al fondo. El fondo de un hombre es el uso que haga de su libertad. Por ahí se va a la acción y a la visión, al héroe y al místico. No quiero decir que la novela deba proponerse esta clase de personajes porque los únicos héroes y místicos interesantes son los vivientes, no los inventados por un novelista. Lo que creo es que la realidad cotidiana que creemos vivir es apenas el borde de una fabulosa realidad reconquistable, y que la novela, como la poesía, el amor y la acción, deben proponerse penetrar en esa realidad. Ahora bien, y esto es lo importante: para quebrar esa cáscara de costumbres y vida cotidiana, los instrumentos literarios usuales ya no sirven. Piense en el lenguaje que tuvo que usar un Rimbaud para abrirse paso en su aventura espiritual. Piense en ciertos versos de Les Chimères de Nerval. Piense en algunos capítulos de Ulysses. ¿Cómo escribir una novela cuando primero habría que des-escribirse, des-aprenderse, partir “à neuf”, desde cero, en una condición pre-adamita, por decirlo así? Mi problema, hoy en día, es un problema de escritura, porque las herramientas con las que he escrito mis cuentos ya no me sirven para esto que quisiera hacer antes de morirme. Y por eso –es justo que usted lo sepa desde ahora–, muchos lectores que aprecian mis cuentos habrán de llevarse una amarga desilusión si alguna vez termino y publico esto en que estoy metido. Un cuento es una estructura, pero ahora tengo que desestructurarme para ver de alcanzar, no sé cómo, otra estructura más real y verdadera; un cuento es un sistema cerrado y perfecto, la serpiente mordiéndose la cola; y yo quiero acabar con los sistemas y las relojerías para ver de bajar al laboratorio central y participar, si tengo fuerzas, en la raíz que prescinde de órdenes y sistemas. En suma, Jean, que renuncio a un mundo estético para tratar de entrar en un mundo poético. ¿Me hago ilusiones, terminaré escribiendo un libro o varios libros que serán siempre míos, es decir con mi tono, mi estilo, mis invenciones? A lo mejor sí. Pero habré jugado lealmente, y lo que salga será así porque no puedo hacer otra cosa. Si hoy siguiera escribiendo cuentos fantásticos me sentiría un perfecto estafador; modestia aparte, ya me resulta demasiado fácil, “je tiens le système”, como diría Rimbaud. Por eso “El Perseguidor” es diferente, y usted habrá pensado en él al leer estas líneas tan confusas. Ahí ya andaba yo buscando la otra puerta. Pero todo es tan oscuro, y yo soy tan poco capaz de romper con tanto hábito, tanta comodidad mental y física, tanto mate a las cuatro y cine a las nueve… Para subir a la Santa María y poner proa al misterio hay que empezar por tirar la yerba a la basura. Y con este mal anacronismo cierro este capítulo que sin embargo estoy contento de haber escrito para usted, como una confidencia y un anuncio.

A Jean Barnabé. París, 27 de junio de 1959

Nota a Los Premios

2007-12-04T13:32:00.000-08:00

Los soliloquios de Persio han perturbado a algunos amigos a quienes les gusta divertirse en línea recta. A su escándalo sólo puedo contestar que me fueron impuestos a lo largo del libro y en el orden en que aparecen, como una suerte de supervisión de lo que se iba urdiendo o desatando a bordo. Su lenguaje insinúa otra dimensión o, menos pedantescamente, apunta a otros blancos. Jugando al sapo ocurre que después de cuatro tejos perfectamente embocados, mandamos el quinto a la azotea; no es una razón para… Ahí está: no es una razón. Y precisamente por eso el quinto tejo corona quizá el juego en algún marcador invisible, y Persio puede farfullar aquellos versos que presumo anónimos y españoles: “Nadie con el tejo dio / Y yo con el tejo di.”

Por último, sospecho que este libro desconcertará a aquellos que apoyan a sus escritores preferidos, entendiendo por apoyo el deseo y casi la orden de que sigan por el mismo camino y no salgan con un domingo siete. El primer desconcertado he sido yo, porque empecé a escribir partiendo de la actitud central que me ha dictado otras cosas muy diferentes; después, para mi maravilla y gran diversión, la novela se cortó sola y tuve que seguirla, primer lector de episodios que jamás había pensado que ocurrirían a bordo de un barco de la Magenta Star.

Los Premios. Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1960

Nuevos Aires

2007-12-03T11:10:00.000-08:00

“Para Julio Cortázar, que abrió un boquete respiratorio en la literatura, tan anciana la pobre.”

Dedicatoria manuscrita de Juan Carlos Onetti en su libro 'Dejemos hablar al viento', en la Biblioteca Cortázar de la Fundación Juan March.

Un resumen de deseos, esperanzas, y fracasos

2007-12-02T10:41:00.000-08:00

17 de diciembre de 1958: Terminé una larga novela que se llama Los premios y que espero leerán ustedes un día. Quiero escribir otra, más ambiciosa, que será, me temo, bastante ilegible; quiero decir que no será lo que suele entenderse por novela, sino una especie de resumen de muchos deseos, de muchas nociones, de muchas esperanzas y también, por qué no, de muchos fracasos. Pero todavía no veo con suficiente precisión el punto de ataque, el momento de arranque; siempre es lo más difícil, por lo menos para mí.

30 de mayo de 1960: Escribo mucho, pero revuelto. No sé lo que va a salir de una larga aventura a la que creo aludí en alguna otra carta. No es una novela, pero sí un relato muy largo que en definitiva terminará siendo la crónica de una locura. Lo he empezado por varias partes a la vez, y soy a la vez lector y autor de lo que va saliendo. Quiero decir que como a veces escribo episodios que vagamente corresponderán al final (cuando todo esto esté terminado, unas mil páginas más o menos), lo que escribo después y que corresponde al principio o al medio, modifican lo ya escrito, y entonces tengo que volver a escribir el final (o al revés, porque el final también altera el principio). La cosa es terriblemente complicada, porque me ocurre escribir dos veces un mismo episodio, en un caso con ciertos personajes, y en otro con personajes diferentes, o los mismos pero cambiados por circunstancias correspondientes a un tercer episodio. Pienso dejar los dos relatos de esos episodios, porque cada vez me convenzo más de que nada ocurre de una cierta manera, sino que cada cosa es a la vez muchísimas cosas. Esto, que cualquier buen novelista sabe, ha sido en general enfocado como lo hizo Wilkie Collins en The Moonstone, es decir, un mismo episodio “visto” por varios testigos, que lo van contando cada uno a su manera. Pero yo creo ir un poco más lejos, porque no cambio de testigo, sino que le hago repetir el episodio… y sale distinto. ¿No le ocurre a usted, al contar algo a un amigo, darse cuenta en el momento que las cosas eran diferentes de lo que creía? A mitad del relato, un golpe de timón desvía el barco. Lo justo, en ese caso, es presentar las dos versiones. Pero como el lector se aburriría si tuviera que leer dos veces seguidas un mismo relato, en el que los cambios serían siempre pocos con relación al total, he fabricado una serie de procedimientos más o menos astutos, que sería un poco largo contarle ahora. Baste decirle que el libro ocurre mitad en B.A. y mitad en París (creo tener ya bastante perspectiva de ambas como para hacerlo), pero que con frecuencia los episodios se cumplen en un “no man’s land” que la sensibilidad del lector deberá situar, si puede. En realidad me propongo empezar por el final, y mandar al lector a que busque en diferentes partes del libro, como en la guía del teléfono, mediante un sistema de remisiones que será la tortura del pobre imprentero… si semejante libro encuentra editor, cosa que dudo.

19 de agosto de 1960: Un día le pediré que lea lo que estoy haciendo ahora, y que es imposible de explicar por carta, aparte de que yo mismo no lo entiendo. Ignoro cómo y cuándo lo terminaré; hay cerca de cuatrocientas páginas, que abarcan pedazos del fin, del principio, y del medio del libro, pero que quizás desaparezcan frente a la presión de otras cuatrocientas o seiscientas que tendré que escribir entre este año y el que viene. El resultado será una especie de almanaque, no encuentro mejor palabra (a menos que “baúl de turco”…). Una narración hecha desde múltiples ángulos, con un lenguaje a veces tan brutal que a mí mismo me rechaza la relectura y dudo de que me atreva a mostrarlo a alguien, y otras veces tan puro, tan poco literario… Qué se yo lo que va a salir.

22 de mayo de 1961: Entretanto aproveché Viena [mayo de 1961] para terminar la primera versión de La Rayuela, y al volver de mis vacaciones la trabajaré a fondo para que esté lista, si es posible, a fin de año. (…) son unas 700 páginas.

14 de agosto de 1961: ¿La Rayuela? Pero si estoy apenas en la casilla tres, y a cada rato tiro la piedrita afuera. No habrá libro hasta fin de año, pero entonces sí se lo mandaré y veremos. (No me la imagino a la Sudamericana publicando eso. Se van a decepcionar horriblemente, este Cortázar que-iba-tan-bien…) Terminé la obra gruesa del libro, y lo estoy poniendo en orden, es decir que lo estoy desordenando de acuerdo con unas leyes especiales cuya eficacia se verá luego, cuando tenga el coraje de releer de un tirón las 600 páginas.

27 de septiembre de 1961: Last week I finished La Rayuela (Hopscotch, you know). It is, I humbly believe, a very beautiful thing.

15 de enero de 1962: Yo terminé una larguísima novela, de la que quizá algo te hablé, y ahora me la llevo para “trabajarla” en Buenos Aires a la hora en que los demás duermen la siesta.

15 de mayo de 1962: I almost finished Rayuela, that long novel I spoke you about many times. As it is a kind of infinite book (in the sense that you could go on and on, adding new parts until you die) I think it is better to sever myself brutally from it. So I shall read it once more and shall send the blasted thing to my publisher. If you care for my feeling about the book, I shall say with my usual modesty that it will be a kind of atomic bomb in the Latin America literary scene.

19 de mayo de 1962: En los 28 días de maravilloso mar azul, rematé Rayuela.

24 de julio de 1962: … estoy “habitado” por un nuevo libro del que sólo tengo una vaga idea y que, por consiguiente, me angustia y obsesiona mucho más que si ya estuviera definido y organizado.

Julio Cortázar. Cartas 1937-1963. Edición a cargo de Aurora Bernárdez. Biblioteca Cortázar. Alfaguara. Buenos Aires, 2000.

“Rayuela es a la prosa en español lo que Ulises a la prosa en inglés”

2007-11-30T16:05:00.000-08:00

El sentido de la escritura está exhausto, como está exhausta la sociedad que se desangrará en las dos guerras mundiales que son como las trincheras históricas de la actividad literaria de Joyce. Y sin embargo, esa misma sociedad pretende ser dueña de una escritura única, racional, estilística, realista, individualista: las palabras poseen un sentido recto, el que le otorgan Rudyard Kipling y el London Times, el que definen los diccionarios, que para eso están. Pero Joyce no se contenta con los diccionarios; toma el discurso total de Occidente, lo lee y no lo entiende: el tiempo y el uso y las aventuras de la épica de una sociedad en lucha consigo misma han gastado todas y cada una de las palabras: el campo de la escritura está sembrado de cadáveres corruptos, de monedas semánticas adelgazadas hasta la extinción, los huesos verbales blanqueados por el sol de la costumbre; en el muro de la escritura occidental se inscribe secretamente lo que Jacques Derrida llama la mitología blanca: una escritura invisible, de tinta blanca, del hombre blanco, deslavada por la historia.

Descifrar la “mitología blanca”, re-escribir el verdadero discurso de Occidente, con todas sus cicatrices, sus graffiti, sus escupitajos, sus parodias, sus solecismos, sus anagramas, sus palindromas, sus pleonasmos, sus onomatopeyas, sus prosopopeyas, sus obscenidades, sus heridas abiertas, sus marcas de cuchillo y de pluma: tal es la descomunal tarea que Joyce se echa a cuestas: comprobar la escritura. Joyce parte, “por millonésima vez”, “para forjar en el taller de mi alma la conciencia increada de mi raza”. Esa raza es una raza cultural: el Occidente. Nada puede quedar fuera de ese proyecto, pues cada palabra del hombre, por banal, corrupta o insignificante que parezca, contiene detrás de su apariencia exhausta y dentro de sus delgadas sílabas todas las simientes de una renovación y también todos los ecos de una memoria ancestral, original, fundadora. Nada es desperdiciable: Joyce abre las puertas a la totalidad del lenguaje, de los lenguajes. Verbigratia efectiva. No selección.

Las presencias tutelares se confunden con las presencias actuales. Joyce las integra a la escritura, a la metamorfosis de las palabras, a la abolición de centros tonales, a la construcción de la página como campo de posibilidades, a la sustitución de toda relación verbal unívoca e irreversible por una nueva causalidad de fuerzas recíprocas: a la escritura de novelas donde pueden coexistir todos los contrarios vistos simultáneamente desde todas las perspectivas posibles. Pero, ¿pueden llamarse novelas estos libros, estos hechos radicales de la escritura crítica que terminan por significar una demolición de los géneros, una invasión de la escritura por las ciencias fisicomatemáticas, por el cine, por la plástica, por la música, por el periodismo, por la antropología y, sobre todo, por la poesía?

La escritura de Joyce rompe el régimen tradicional de la narración y modifica la norma avara del trueque entre escritor y lector, la norma del melés y teleo. Melés, telés y noslés, le dice Joyce al lector, te ofrezco una propiedad excrementicia de las palabras, derrito tus lingotes de oro verbal y los arrojo al mar y te desafío a hacerme un regalo superior al mío, que es el don asimilado a la pérdida, te desafío a que leas mis/tus/nuestras palabras de acuerdo con una nueva legalidad por hacerse, te desafío a que abandones tu perezosa lectura pasiva y lineal y participes en la re-escritura de todos los códigos de tu cultura hasta remontarte al código perdido, a la reserva donde circulan las palabras salvajes, las palabras del origen, las palabras iniciales.

El mundo quiere que la literatura sea todo y sea otra cosa: filosofía, política, ciencia, moral. ¿Por qué esta exigencia? Porque la literatura está siempre en comunicación con los orígenes del ser parlante, allí mismo donde filosofía, política, moral y ciencia se vuelven posibles. Pero cuando ciencia, moral, política y filosofía descubren sus limitaciones, acuden a la gracia y la desgracia de la literatura para que resuelva sus insuficiencias. Y sólo descubren, junto con la literatura, el divorcio permanente entre las palabras y las cosas, la separación entre el uso representativo del lenguaje y la experiencia de ser del lenguaje. La literatura es la utopía que quisiera reducir esa separación. Cuando la oculta, se llama épica. Cuando la revela, se llama novela y poema: la novela y el poema del Caballero de la Triste Figura en su lucha por hacer que coincidan las palabras y las cosas.

Carlos Fuentes. Cervantes o la crítica de la lectura. Cuadernos de Joaquín Mortiz. México, 1976.

Las perras negras (II)

2007-11-30T07:26:00.000-08:00

Dales la vuelta, cógelas del rabo, azótalas, ínflalas, pínchalas, sórbeles sangre y tuétanos, sécalas, cápalas, písalas, tuérceles el gaznate, desplúmalas, destrípalas, arrástralas, hazlas, poeta, haz que se traguen todas sus palabras.

Octavio Paz. Las palabras (extracto)

Los premios. Un "pequeño e insignificante" ejercicio para Rayuela

2007-11-29T13:56:00.000-08:00

Los premios es un pequeño e insignificante y perecedero ejercicio técnico, destinado a darme mejores armas para trabajar. (…) No sabía, quizá todavía no sé, manejar a tanta gente; el cuento es música de cámara, siempre, es dos o tres personas dentro de una situación dada; la novela es el movimiento sinfónico, la orquestación a base de diferentes timbres. Mucho menos refinada y perfecta que el cuento, pero el único medio inventado hasta hoy para mostrar un avance paulatino en cualquier forma de la realidad. Ahora he aprendido a manejar cosas, tiempos, estados, que nada tenían que ver con el cuento. Mi próxima novela probará que me hacía falta el puente de Los premios para pisar firme en este nuevo territorio en el que creo me voy a quedar para siempre. Terminados los cuentos fantásticos. La cuota está completa. Si vuelvo a escribir alguno será también en otro plano, con otros fines. ¿Cómo es posible no darse cuenta de que después de El perseguidor ya no está uno para invenciones puramente estéticas?

Carta a Emma Speratti Piñero. París, 27 de octubre de 1961.

Julio Ortega. La carta de la Maga a Rocamadour

2007-11-26T13:02:00.000-08:00

...la carta de la Maga a Rocamadour (ese barquito de papel flotando en el libro).

En Julio Ortega. La contemplación y la fiesta. Monte Ávila Editores. Caracas, 1969 ('La contemplación y la fiesta' puede encontrarse también en Julio Ortega. Una poética del cambio. Biblioteca Ayacucho. Caracas. 1991)

Angela B. Dellepiane - La novela del lenguaje

2007-11-25T11:51:00.001-08:00

Considero a Rayuela el punto de arranque de un nuevo lenguaje narrativo, de una nueva forma narrativa cuyo influjo empezamos ahora a ver un poco más claramente en extensión y en profundidad aunque no estemos en condiciones de adelantar una prognosis de su desarrollo futuro.

No voy a detenerme en el lenguaje de Cortázar, pero sí necesito puntualizar el cómo y el porqué de ese lenguaje y lo que ha conseguido con él. Cortázar, consecuente con ideas que vino expresando desde 1948, usa una palabra que él vuelve lo menos estética posible, mediante

1) El uso sistemático de la paradoja como método lingüístico que acerca lo popular a lo culto, lo serio a lo profano;

2) Mezclando diversos niveles de lengua e idiomas extranjeros para crear así, por convergencia, un signo lingüístico capaz de entregar la realidad total del ser;

3) Los contrastes violentos entre una prosa puramente poética y una ramplona, prosaica, literal;

4) La distanciación del lenguaje para interrogarlo, criticarlo y proponer otro;

5) La imposición del humor.

La lista podría ser aun más detallada, pero estos son los elementos nucleares del esfuerzo lingüístico de Cortázar enderezados a obtener una palabra prima no ya en el plano estético sino –lo que es más primordial en Cortázar– en el ético y ontológico en el que se inscribe, por lo demás, toda su búsqueda. Pienso que esta actitud de Cortázar con respecto al lenguaje se puede calificar de poética, pero entendiendo este adjetivo en el sentido de que el lenguaje tiene no ya un función intelectual, mediadora y nominativa, sino una función trascendente, creativa, totalizadora, hasta mágica porque impacta no sólo el intelecto sino lo intuitivo e irracional del ser. No se trata de comunicar información sino de explorar ese “espacio” particular que es el lenguaje.

Nada hay de nuevo en los planteamientos de Cortázar excepto que él supo ver, antes que muchos otros en la Argentina y en el continente, el valor de nuevas teorías lingüísticas, estéticas y filosóficas. Teorías que le fueron particularmente atractivas dado que Cortázar percibió agudamente hasta qué punto el lenguaje de la narrativa hispanoamericana, su signo lingüístico, era cómplice de una realidad falseada y escamoteada y cómo se hacía indispensable devolver la verdad a un yo profundo sin traicionarlo. Percibió, pues, la mitificación de la lengua literaria y se propuso acabar con ella: no más “encubrimiento” por el lenguaje sino “descubrimiento” por y con él. De ahí sus esfuerzos para revivir el lenguaje rechazando lo tradicional y hecho, extrañando la palabra para que pudiera ser capaz de instaurar esa realidad diferente que no se quería dejar ver. Por eso también es que Cortázar siempre se ha suscrito a los principios básicos del surrealismo.

Angela B. Dellepiane en “Variaciones interpretativas en torno a la nueva narrativa hispanoamericana”. Edición a cargo de Donald W. Bleznick. Helmy F. Giacoman, editor. Editorial Universitaria. Santiago de Chile, 1972.

Teoría del Túnel. Surrealismo

2007-11-23T11:19:00.000-08:00

En rigor no existe ningún texto surrealista discursivo; los discursos surrealistas son imágenes amplificadas, poemas en prosa donde el discurso tiene siempre un valor lato, una referencia extradiscursiva. Por eso es que no existen “novelas” surrealistas, y sí incesantes situaciones novelescas de alta tensión poética. La irrupción del lenguaje poético sin fin ornamental, los temas fronterizos, la aceptación sumisa de un desborde de realidad en el sueño, el “azar”, la magia, la premonición, la presencia de lo no-euclidiano que procura manifestarse apenas aprendemos a abrirle las puertas, son contaminaciones surrealistas dentro de la mayor o menor continuidad tradicional de la literatura.

El surrealismo no es un nuevo movimiento que sigue a tantos otros. Asimilarlo a una actitud y filiación literarias (mejor aún, poéticas) sería caer en la trampa que malogra buena parte de la crítica contemporánea del surrealismo. Surrealismo es ante todo concepción del universo y no sistema verbal o antisistema verbal. Surrealista es ese hombre para quien cierta realidad existe, y su misión está en encontrarla. No supone primitivismo alguno, sino reencuentro con la dimensión humana sin las jerarquizaciones cristianas o helénicas, sin "partes nobles", "alma", "regiones vegetativas". Inocencia en cuanto todo es y debe ser aceptado, todo es y puede ser llave de acceso a la realidad. No hay que considerar como definitivas sus jerarquías de la primera hora. La adhesión fetichista a lo inconsciente, la libido, lo onírico, se revela dominante porque parece necesario enfatizar antigoethianamente las zonas abisales del hombre. Las figuras más inteligentes del movimiento supieron desde un principio que toda preferencia fetichista equivaldría a la negación del surrealismo.

El surrealismo ha sido el primer esfuerzo colectivo en procura de una restitución de la entera actividad humana a las dimensiones poéticas. Movimiento marcadamente existencial (sin ideas recibidas sobre el término y sus implicaciones metafísicas), el surrealismo concibe, acepta y asume la empresa del hombre desde y con la Poesía. Lo que como movimiento distingue al surrealismo es su decisión de llevar al extremo las consecuencias de la formulación poética de la realidad.

Humanismo mágico, el surrealismo niega todo límite “razonable” en la seguridad de que sólo las formas, la dogmática lógica y las mezquinas condiciones deterministas de la comunidad gregaria han vedado al hombre el acceso a lo que él, provisoriamente, denomina superrealidad. Su intuición del reino del hombre es puerilmente edénica. Pueril en cuanto el surrealista busca la visión antes que la verificación (visión del adulto); edénica en cuanto edén significa literalmente paraíso en la tierra. El surrealista parte de que la visión pura revela este paraíso; ergo el paraíso existe y sólo falta habitarlo sin resistencia.

Buenos Aires, enero-agosto de 1947

A Fredi Guthmann. Paris, 6 de junio de 1962

2007-11-22T15:04:00.000-08:00

He pensado mucho en vos en estos últimos tiempos, porque mi próximo libro, que se llamará Rayuela y se publicará –if we are lucky– a fines de año, va a ser el libro donde me vas a encontrar a fondo, donde vos y yo hemos dialogado muchas veces sin que lo supieras. No es que seas un personaje de la obra, pero tu humor, tu enorme sensibilidad poética, y sobre todo tu sed metafísica, se refleja en la del personaje central. Por suerte no hay nada de autobiográfico en ese libro (salvo episodios de mis primeros dos años en París), pero en cambio he puesto todo lo que siento frente a este fracaso total que es el hombre de Occidente. Contrariamente a vos, el personaje central no cree que por los caminos del Oriente se pueda encontrar una salvación personal. Cree más bien (y en eso se parece a Rimbaud) que il faut changer la vie pero sin moverse de ésta. Entrevé esa vieja sospecha de que el cielo está en la tierra, pero es demasiado torpe, demasiado infeliz, demasiado nada para encontrar el pasaje. Todo eso se mezcla con episodios que van mostrando lo que le pasa en este mundo a un tipo que pretende ser consecuente con esas ideas.

El agujero negro de un enorme embudo

2007-11-20T13:57:00.000-08:00

Esas palabras que empleás “un enorme embudo”, “el agujero negro de un enorme embudo”, eso es exactamente Rayuela, es lo que yo he vivido todos estos años y he querido tratar de decir.

Carta a Francisco Porrúa, 25 de julio de 1962. En "Cartas 1, 1937-1963", Editadas por Aurora Bernárdez, Alfaguara, Biblioteca Cortázar, Buenos Aires, 2000.

Saúl Yurkievich, sobre Teoría del túnel

2007-11-16T03:13:00.001-08:00

Teoría del túnel enuncia el propio programa novelesco, postula la poética que desde el principio –desde Divertimento (1949)– regirá la novelística de Julio Cortázar. Formula el proyecto que, aplicado a tres intentos previos, culmina quince años después con Rayuela, la cuarta acometida.

(…) Cortázar subordina la estética (o mejor dicho el arte verbal) a una pretensión que la trasciende, poniéndola al servicio de una búsqueda integral del hombre. Proclama la rebelión del arte poético contra el enunciativo (…); considera al escritor como enemigo del gramático; patrocina una poética antropológica o una antropología poética que haga de la palabra la manifestadora de la totalidad del hombre. Aspira ya a esa mostración que en Rayuela llamará “antropofanía”. Se sirve del surrealismo y del existencialismo conjugados para fundar un nuevo humanismo que procure el pleno ejercicio de todas las facultades y posibilidades humanas.

Saúl Yurkievich. “Un encuentro del hombre con su reino”. Prólogo a la Teoría del túnel. En Obra Crítica 1. Alfaguara, Madrid, 1994.

Descarrilamientos 1. Pruebas de la existencia del Abad Martini y de Carlos Warnes

2007-11-14T10:24:00.000-08:00

Haciendo gala de su sempiterno sentido del humor, en una de las cartas de revisión de Rayuela que enviara a Francisco Porrúa, Julio Cortázar advierte a su editor de la importancia de las llamadas a los siguientes capítulos que, al final de cada uno de ellos, debe guiar al lector en su lectura activa, pues “una errata en esas remisiones sería absolutamente fatal, porque el tren agarraría por una vía distinta y entonces cien muertos y trescientos heridos”.

Por una parte puede sorprender ese cuidado de Julio, quien sin embargo había hecho decir a Morelli:

“Mi libro se puede leer como a uno le dé la gana. Liber Fulguralis, hojas mánticas, y así va. Lo más que hago es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. Y en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor queda perfecto“.

Ya una brillante entrevistadora advirtió a Julio de que, en el fondo, la lectura por él propuesta era tan sólo una variante desordenada de otra lectura lineal, con la que él guiaba a sus lectores como si hubiera encuadernado el libro con su propio orden. Pero de lo que ella no pareció percatarse es que es del encuentro con las dos opciones, con el tablero de dirección, con ese “desorden ficticio”, de donde nace la semilla de la libertad pretendida. Es de esa encrucijada, en la que por primera vez nos coloca la literatura "seria", de donde sale la enseñanza, y por supuesto el árbol de decisiones posteriores que se ve nacer (y que muchos lectores hemos ido investigando por nuestra cuenta), que hace de Rayuela una lectura infinita, nunca terminada, a la que se vuelve como Sísifo dichoso, que se completa con las vivencias y con el paso del tiempo.

Por tanto, lo que a simple vista parece una contradicción con la libertad que él esperaba de sus lectores, muestra en realidad lo complejo del tejido que Cortázar estaba urdiendo con los diversos piolines que extraía de los tres lados de su obra, complejidad que queda reflejada en los intentos de ordenación de los que da fe el Cuaderno de Bitácora.

Dejo a un lado esta magnífica prueba de la intención del autor de Rayuela, que bastaría para contestar de manera irrefutable a más de alguna torpe crítica acerca de la estructura de capítulos de la novela, y me quedo con la idea del descarrilamiento para abrir esta nueva sección del blog, la primera en la que Armorius está usando su voz propia.

Los textos marcados por las otras etiquetas no requieren de mis palabras, que lo menos que hubieran hecho sería quitarles el brillo, además de tratar a mis lectores como “lectores pasivos”. ¿Para qué volver a escribir lo que otro ya dijo mejor?

Pero “Descarrilamientos” exige una presentación, cuando no una interpretación, porque en esta casilla quiero recoger las críticas que tomaron otra vía, las críticas que considero verdaderamente desafortunadas. Y puesto que quiero subrayar y advertir de lo que considero errores (y algunos, grandes errores) aparecidos en trabajos muchas veces extraordinarios en su conjunto, y sobre todo realizados por seres humanos mucho más hábiles y documentados que yo en la materia, se hace necesaria una exposición clara y una defensa de mi criterio opuesto.

Y sin más preámbulos, que ya van bastantes, tomo hoy el fantástico trabajo de Kathleen Genover “Claves de una novelística existencial (en Rayuela de Cortázar)”. Colección Acholar. Playor, Madrid, 1973. Libro por el que siento un gran aprecio, y que recomiendo encarecidamente -y no hay ninguna ironía en esto- a los que, como yo, estén interesados en la enormísima dimensión humana de Rayuela.

Este tratado tiene, entre otros, el mérito de ser uno de los pocos que, cuando estudian el comienzo de Rayuela, no se conforman con el lugar común y abordan todos los posibles principios de la novela: el capítulo 73, el capítulo 1, el tablero de dirección, y por supuesto los dos famosos textos introductorios. Pero es aquí cuando nuestros ojos empiezan a abrirse en un asombro mayúsculo, al leer:

“El primer párrafo está inspirado en la moral bíblica judeocristiana y está escrito por un supuesto clérigo de una Orden, quien lo escribe “con licencia”, quedando así implicado que esa colección de preceptos morales está basada, como dice Horacio Oliveira, ‘en la más falsa de las libertades, la dialéctica judeocristiana’ (…) Por otra parte, la fecha fingida de la colección, año 1797, nos parece muy alusiva, como el ocaso de un siglo que pretendió sacar al hombre del oscurantismo e iluminarlo con el racionalismo científico.”

Claro que en aquellos años en que se escribe esta investigación no había el acceso a internet y a otras fuentes de información del que hoy disfrutamos, pero ¡aun vivía Cortázar! ¿Qué mejor fuente de información? Sorprende además el hecho de que el libro de Genover haya sido publicado en España, lo que sin duda debía haberle abierto las puertas a la versión original de la cita. Doctorandos del mundo, no desfallezcáis, en la década de los 70, como queda bien demostrado en este caso, los jefes de investigación hacían el mismo caso que hoy a sus alumnos (pero es una broma, porque K. Genover había realizado ya su Ph.D. en Washington cuando escribe este libro que dedica a sus alumnos, así que quizás debería decir: profesores y alumnos del mundo, vean Lugares Comunes).

Por si alguien aun a estas alturas del tiempo tiene alguna duda, acá les muestro dos pruebas de la existencia del supuesto clérigo y del inventado libro, y, a la vez, de que la fecha no sólo no es fingida, sino que explica perfectamente que la escritura se hiciera “con licencia”, como debían hacerse en la época todas las aportaciones a tan trascendentes materias.

Kathleen Genover entendió muchas cosas de Rayuela, pero no llegó a entender que la casualidad era la mejor aliada de Cortázar, y que imaginarlo inventando una fecha para cumplir con esas pretensiones de saco y corbata es tan poco del Cronopio como verlo sumar las cifras de los capítulos del libro con proposiciones cabalísticas.

Pero si la dificultad de conocer la fuente original citada por Cortázar, oscura, lejana y ajena a la literatura que encierra el ladrillo de Sudamericana, puede a alguien hacer pensar que estoy haciendo daño fácil, siga leyendo conmigo:

“El segundo párrafo epigramático de entrada al libro, ironiza principalmente, como dijimos, el medio de expresión que emplea el hombre para comunicarse. (…) El párrafo en cuestión trata de una cita de un supuesto autor, cuyo nombre está formado por la combinación de los nombres de dos prestigiosos personajes contemporáneos de una época pretérita y muy famosa: César Bruto.”

¿Puede hacerse algún estudio “serio” de Rayuela sin investigar (ya no digo saber) quién fue el grandísimo César Bruto? La de buenos ratos y carcajadas que esta pobre mujer se perdió por no investigar a fondo... quizás se le acababa la beca de estudios, así que de nuevo: Doctorandos (y becarios) del mundo, saquen conclusiones.

Retomamos a K. Genover perdida en magníficas elucubraciones acerca de lo que pretende el supuesto autor (que en su tesis, por tanto, habría que identificar con Cortázar, y en efecto en un momento dado Genover misma intercala y aclara “Cortázar se ríe de todas esas palabras…”). Y así sigue por líneas asombrosas que dejo a ustedes la labor de buscar y disfrutar, de las que les copio tan sólo una muestra:

“La jitanjáfora impura ‘sirbalguno’ transmite también un efecto irónico de esa moral convencional y mecánica, contraria a la natural y universal que está en el hombre existencial. (…) Diremos, además, que aun el título del supuesto capítulo ‘Perro de San Bernaldo’, de donde fue extraída la cita supuesta, coincide con el tono ironizador de la misma, sugiere la burla disimulada de un salvador. Notemos el cambio ortográfico del nombre Bernardo, para referirse, sin duda, a lo falso del sistema moral propuesto para la salvación del hombre”.

Ya he defendido a K. Genover con respecto al Abad Martini, más por simpatía que por convencimiento, pero con esto no puedo. Bueno, sí, al menos puede decirse que a veces, eso es cierto, acierta en el blanco como la Maga: mediante el modo Zen.

Nos sobreviene la risa, y una cierta condescendencia para con Genover, autora de un gran libro -insisto- pero víctima de esa Señora Demasiado Escuchada, y accidentalmente del humor de Cortázar, y asistimos a una de las grandes lecciones del Cronopio: Qué poca diferencia puede haber a veces entre un crítico demasiado serio, y un piantado.

Oh, crítica literaria, cuántos asesinatos se cometen en tu nombre (en este caso, entre los cien muertos y trescientos heridos, los dos del encabezado).

Los novelistas latinoamericanos en busca de un lenguaje propio

2007-11-13T07:47:00.000-08:00

Se diría que los escritores del continente sienten que trabajan con un instrumento prestado y al que muchas veces encaran como ajeno. Y algo de eso hay, según los casos; más entre novelistas que entre poetas. (…) Hay una sensación que parece indesarraigable del hombre culto americano: la de que habla, aplica, se manifiesta, existe, en un lenguaje que no ha inventado y que, por lo mismo, no le pertenece íntegramente. (…) El hombre culto sabe de la existencia de España, de la literatura española, sabe sobre todo de la existencia de la Real Academia, conoce desde la escuela la imposición de las normas de prosodia y sintaxis determinadas, en última instancia, por esa Real Academia, y a la vez tiene clara conciencia de que él es, idiomáticamente, un ser híbrido: tiene una expresión propia, íntima, familiar –la de la infancia, la del amor, la de la amistad–, que es distinta, a veces mucho, de la expresión pública –del aula, del tratamiento ceremonioso, de la escritura, del periódico–. Desde luego que toda lengua acepta distintos grados de intimidad y complicidad, y en todas ellas hay un gradual pasaje de lo socializado a lo privado, pero en el caso concreto del hombre culto americano, hispanoparlante, tenemos dos personalidades idiomáticas simultáneas y no siempre armónicas. (…) Escollos que se traducen así: o utilizar un idioma escrito o utilizar un habla. Y este planteo dicotómico, cuando es llevado a su extremación mayor, se transforma en este otro: utilizar un ajeno lenguaje académico o utilizar una jerga popular provinciana. (…) Los últimos años han acusado hasta la caricatura esta posición cultista de devoción por la letra escrita, por el diccionario de la Academia.

(…) Es evidente que empedrar el lenguaje de los personajes novelescos con palabras típicas no ha resuelto el problema básico de la composición de personajes. Y que, al contrario, ha tendido a desvanecerlos en el pintoresquismo, transformándolos en islas idiomáticas, no en seres humanos reales. (…) Las novelas de este regionalismo establecían un curioso escalón entre el personaje que hablaba en un particular galimatías criollista, y el autor, quien se situaba por encima de sus criaturas y al describir, al comentar, al narrar, hablaba desde su cátedra más o menos purista. En los hechos asistíamos a una intensificación del diosecillo escritor. (…) El gran salto que, en materia lingüística, en esta línea de la utilización del habla espontánea y popular, se ha producido –y que corresponde ya a nuestro tiempo– es aquel por el cual el escritor ha ingresado al mismo lenguaje de sus personajes. Los ha asumido y desde ellos habla.

(…) En un memorable artículo, Cortázar se burló de la seriedad, la compostura y la solemnidad con que los escritores argentinos se ponían corbata cuando escribían.

Ángel Rama. “Diez problemas para el novelista latinoamericano” (Casa de las Américas, 26, La Habana, oct-nov 1964) y “Los contestatarios del poder” (Prólogo a Novísimos narradores hispanoamericanos en marcha, Marcha Editores, México, 1981). Extraídos de “Ángel Rama. Crítica literaria y utopía en América Latina”. Editorial Universidad de Antioquia. Medellín, Colombia, 2005.

Darío Villanueva y José María Viña Liste

2007-11-08T18:36:00.000-08:00

Toda la obra literaria de este autor está impulsada por una voluntad artística que supo aliar con armonía los ingeniosos juegos técnicos y la grave revelación de la misteriosa existencia de los seres humanos; sus páginas agradan o desconciertan, pero en uno y otro caso incitan al repudio de actitudes rutinarias y a que el lector prosiga su descubrimiento de formas más auténticas de vivir; su irrenunciable sentido del humor, su ironía metafísica, su poderosa fantasía, su profundización psicológica, no son ajenas a una preocupación social volcada en la sugerencia implícita de romper con una aceptación pasiva de la existencia cotidiana. Sus complejos juegos narrativos funcionan para el lector como una ascesis que potencia en él el estado de vigilia, la lucidez intelectual y el vuelo imaginativo. No es posible ignorar que junto a la dimensión estética de su producción hay otras en ella implicadas: la metafísica, la social y la política. (…) En La vuelta al día en ochenta mundos o en declaraciones de Morelli, su alter ego en Rayuela, es posible detectar los principios esenciales de su poética: el rechazo de un orden impuesto y la sustitución del mismo por nuevas visiones y actitudes, la estimación de la creatividad imaginativa como liberadora de la existencia encorsetada o rutinaria, el ejercicio de la ironía y la paradoja como instrumentos de ruptura con la falsificación, la siembra de la duda para provocar actitudes críticas y activas con respecto a confortables seguridades, la extrañeza inquietante, la alteración radical de lo previsible.

Trayectoria de la novela hispanoamericana actual. Del “Realismo mágico” a los años ochenta. Espasa Calpe, colección Austral. Madrid, 1991.

Poesía, ética y metafísica

2007-11-07T19:04:00.000-08:00

Una cosa es la lucha terrible de la poesía con la verdad y la justicia, y otra de muy diferente rango y dimensión la mal disimulada envidia de quienes no la alcanzan, sin alcanzar tampoco por eso la verdad ni la justicia.

(…) En Grecia, el optimismo, la esperanza, se abrió paso por la vía del pensamiento. La razón, el hermosísimo descubrimiento griego correlativo al ser, era libertadora. Razón y esperanza iban entonces juntas. La contraposición que después, en el mundo cristiano, se ha realizado entre razón y esperanza, entre razón y fe, pretendiendo extenderla hasta el nacimiento de ambas, es por completo infundada y constituye un error de perspectiva.

(…) Al acercarnos a la razón y a la poesía en sus comienzos, en su aurora esplendente griega, aparecen con papeles contrarios a los que imaginamos. En los tiempos modernos, la desolación ha venido de la filosofía y el consuelo de la poesía.

(…) La situación ha cambiado casi por completo desde los tiempos de Grecia. El poeta ya no está fuera de la razón, ni fuera de la ética; tiene su teoría, tiene también su ética, propias, descubiertas por él mismo, no por el filósofo. El poeta es, tanto como pueda ser quien hace metafísica.

María Zambrano. Filosofía y poesía. Fondo de Cultura Económica. México, 1939.

La palabra amenazada

2007-11-04T15:44:00.000-08:00

Precisamos reencontrar un aire más libre, donde las palabras, restituidas a sí mismas, a su propia personalidad, nos sorprendan y nos iluminen, conversen y se rían de nosotros y de ellas mismas con nosotros, en vez de ser exclusivamente nuestras mucamas, espías o niños mensajeros. (…) La auténtica expresión exige libertad, don de aventura y originalidad y desasimiento total de pautas exteriores para desplegarse en todo su esplendor. (…) A veces lo indecible es lo aparentemente trivial, aquello que subyace la experiencia cotidiana y no alcanza a emerger al dominio de nuestra atención. (…) Walter Benjamin habla de los martillazos necesarios al escritor que debe forjarse un nuevo lenguaje golpeando a contrapelo la costra que ciega a la palabra desgastada por el uso.

(…) Se ha hablado mucho, por ejemplo, del boom de la novela latinoamericana, pero se olvida demasiado que a este boom lo precedió y lo alimentó un boom anterior, el de la poesía en lengua española representada por Vallejo, Lorca, Neruda o el primer Paz. En ciertos aspectos, estos escritores desataron ideológica y metafóricamente la imaginación de los grandes novelistas que de ellos se nutrieron. Es más, dentro de la novela del boom, los límites entre poesía y narrativa no son siempre nítidos, y figuras como las de Cortázar no representan sólo a novelistas innovadores, sino, en su caso específico, a un buen poeta muy mal conocido, que convendría releer con mayor atención.

(…) Hablamos de épocas excepcionales, en las que el lenguaje es sentido no exclusivamente como un medio de comunicación, una moneda de intercambio circulante y corriente, sino como un camino de conocimiento y de celebración. En esas épocas afortunadas, el lenguaje no sólo es usado, sino que es escuchado por los grandes poetas, y de esta escucha y de esta reinterpretación surgen los poemas más memorables de nuestra historia, no digo ya de la historia de las literaturas particulares, sino de la historia de la especie.

(…) Como la lluvia surge del agua y vuelve al agua, como el mar asciende al cielo para regresar a sí mismo, así la poesía emerge del lenguaje y al lenguaje vuelve, purificándolo en su viaje desde los abismos a las alturas más remotas.

Ivonne Bordelois, en “La palabra amenazada”. Libros del Zorzal. Buenos Aires, 2003.

Los pescadores de esponjas

2007-10-28T16:38:00.001-07:00

La memoria es loca, lo tengo muy estudiado; a veces es también idiota, pero la locura por suerte puede más y en todo caso provoca conductas desordenadamente extravagantes del pensamiento y sus productos escritos. José de la Colina demuestra que en los míos falta una lógica, esperable y elemental referencia a Ramón Gómez de la Serna. (…) La relojería de la memoria no me trajo jamás el nombre de Ramón mientras escribía Rayuela y mientras tantas sombras queridas iban y venían por La vuelta al día en ochenta mundos y por Último Round; tal vez lo más penoso frente al reproche que ahora se me hace es la certidumbre interna pero indemostrable de que sí, de que Ramón estaba y está ahí, por la sencilla razón de que no podía y no puede no estar; por amor, por admiración, por enseñanza, Ramón estaba y está.

(…) Cuando Ramón llegó a Buenos Aires yo conocía una parte de su obra y de su leyenda, los amigos nos tirábamos greguerías a la cara en los cafés y en los vagabundeos nocturnos. En esa época leí Gustavo el Incongruente, y el episodio de los pisapapeles en la playa me obsesionó visualmente largo tiempo. Ismos me ayudó a comprender mucho de lo que mis amigos pintores y poetas tendían a convertir en un mazacote sin abuela, y también los retratos contemporáneos.

(…) Para un escritor sin complejos de inferioridad siempre es bueno que la crítica le señale influencias, y especialmente cuando las influencias están a la altura de un Ramón Gómez de la Serna. Yo en eso de las influencias soy de una considerable ceguera, por la sencilla razón de que nunca les he tenido miedo y por lo tanto no me las planteo jamás como problema. Escribo como me viene, a veces en estado casi mediúmnico, y a veces porque me gusta ver cómo salen nadando en el papel los pescaditos de las palabras. Un día, gracias a una tesis o un artículo, me entero de que Edgar Allan Poe o Franz Kafka (nunca he creído en la influencia de Kafka pero hay que hacerles caso a los hombres sabios) o John Keats (de veras, me lo han probado) o Ramón… Esta última es una buena noticia para mí, pues estar influido por Ramón es mucho más que la influencia en sí, abre una inmensa pantalla porosa por la que se mete una gran poesía, una aprehensión lúdica del mundo, un animismo de la palabra por así decirlo, y sobre todo una gran ternura por la vida y sus criaturas.

Cuando José de la Colina cita pasajes de Ramón y míos en los que ambos nos adaptamos (cito a Ramón) “al punto de vista de la esponja… la visión varia, neutralizada, sin predilecciones, multiplicada”, no sabe hasta qué punto me hace feliz. Mi pasaje correspondiente habla de participar lo más posible (me cito) “de esa respiración de la esponja en la que continuamente entran y salen peces del recuerdo, alianzas fulminantes de tiempos y estados y materias que la seriedad, esa señora demasiado escuchada, consideraría inconciliables”. Oh, Ramón, qué alegría descubrir que los dos éramos pescadores de esponjas, que bajamos juntos a buscarlas y a ser como ellas en nuestra vivencia de las cosas y su paso a la escritura. Por supuesto no me acuerdo de tu texto espongiario, pero es bien posible que lo haya leído allá en los años cuarenta y que un día haya puesto la mano sobre esa esponja que tú, mejor buzo que yo, habrías entrevisto primero entre las rocas del fondo.

(…) Seguimos respirando el aire de Ramón, su lección inigualada de libertad y de imaginación, su búsqueda de diagonales cuadriculadas en las vías demasiado cuadriculadas de la realidad aparente. Yo le debo a Ramón conocimientos y líneas de fuga (…) Cuando se ha vivido en la intimidad de un agitador semejante, nada de lo que se escriba podrá situarse al margen de esa gran ventana sobre la libertad mental.

Julio Cortázar, 1977. “Los pescadores de esponjas” fue publicado en Clarín, Buenos Aires, 26 de octubre de 1978, en respuesta al artículo de José de la Colina “El caso Ramón Gómez de la Serna” publicado en Vuelta, México, 8 de julio de 1977. Puede leerse el texto completo en Obra Crítica. Volumen VI de las Obras Completas. Galaxia Gutemberg. Círculo de Lectores. Barcelona, 2006.

“Bien hace Ramón, al prologar este libro, en recordarnos que es “un primer grito de evasión en la literatura novelesca al uso”. Escrito en 1922, El incongruente conserva con redonda juventud sus valores de creación pura, de demiurgia jubilosa y sin fronteras, en un clima que el surrealismo llenaría pronto de consignas y duros espejos. Esta indefinible novela, donde capítulos cerrados y abiertos a la vez como caracoles participan del cuento, el poema y la biografía, admite ser leída en cualquier punto de su transcurso, no termina jamás y está empezando a cada página, saltando de un mundo a otro mundo, de un tiempo a otro tiempo, mientras el liviano y algo triste Gustavo –dolido de incongruencia mágica– confunde cuadros con espejos (y sospecha espejos en los cuadros), descubre playas llenas de pisapapeles y mujeres enamoradas, y vive una vida de involuntario poeta para quien la poesía irrumpe en las cosas antes que en los versos.”

Julio Cortázar. "El incongruente, por Ramón Gómez de la Serna", Cabalgata, año II, número 13, noviembre de 1947.

Julio Cortázar habla de Último Round

2007-10-26T10:49:00.000-07:00

Si “La vuelta al día” llevó a decir a muchísimos críticos que se trataba de una “obra menor” (con esa especie de autozarpazo vicario que se pretende provocar en el autor-mayor bruscamente degradado por el mismo autor-menor, en un acto que participa de la autofagia, el masoquismo y otras agresiones), imagínate lo que se podrá decir de un nuevo libro que no tiene en cuenta para nada tan aleccionante advertencia. Por supuesto, detrás de esta noción de obras “mayores” y “menores” se esconde la persistencia de un subdesarrollo intelectual. Todavía no hemos conseguido liquidar del todo la noción de que una obra (¡huna hobra, doctor!) tiene que ser “seria”; es inútil que una nueva generación de lectores les demuestre diariamente a los magísteres de la crítica pontificia que sus tablas de valores están apolilladas, y que la “seriedad” no se mide por cánones que huelen de lejos a un humanismo esclerosado y reaccionario. Mientras la nueva generación elige resueltamente a sus autores, prescindiendo con una espléndida insolencia de los dictámenes que emanan de las altas cátedras, los titulares de estos venerables mausoleos siguen hablando de géneros, de estilos, de contenidos y de formas como si las grandes novedades bibliográficas de las últimas semanas fueran “La montaña mágica” o “Canaima”. Vos dirás que exagero, y por supuesto que exagero porque para llegar a una esquina siempre conviene mirar un poco más lejos y entonces la esquina te queda ahí no más cerquita. (…) En todo caso ya verás que este libro será agredido por la Seriedad y la Profundidad y la Responsabilidad, todas esas gordas que se tiran a los ojos con las agujas de tejer. Qué querés, eso viene de nuestro pecado original: la falta de humor.

“Cortázar cuenta su round final”. Entrevista de Arnaldo Orfila a Julio Cortázar en la revista Panorama, nº 136, 2 de diciembre de 1.969.

A Jean Barnabé. París, 3 de junio de 1963

2007-10-23T13:35:00.000-07:00

Antes de irme a Italia, terminé de corregir las últimas pruebas de mi novela, y las envié por avión al editor. Si han llegado sanas y salvas, el libro aparecerá a mediados de julio, y entonces podrá decirme algún día si lo que espera de mí, esa explosión a que alude en su carta, se ha producido o si todavía sigo encerrado y un poco distante. Me sorprendió que me dijera que prefiere “Los premios” al conjunto de mis cuentos, porque a mí me parece muy inferior a ellos. ¿No estará usted reincidiendo quizá inconscientemente en la típica actitud del lector francés, para quien en el fondo sólo la novela cuenta? Personalmente, creo no haber escrito nada mejor que “El Perseguidor”; sin embargo, en Rayuela he roto tal cantidad de diques, de puertas, me he hecho pedazos a mí mismo de tantas y de tan variadas maneras, que por lo que a mi persona se refiere ya no me importaría morirme ahora mismo. Sé que dentro de unos meses pensaré que todavía me quedan otros libros por escribir, pero hoy, en que todavía estoy bajo la atmósfera de Rayuela, tengo la impresión de haber ido hasta el límite de mí mismo, y de que sería incapaz de ir más allá. Espero que las innovaciones “técnicas” de la novela no le molesten; no tardará usted en adivinar (aparte de que hay fragmentos que lo explican muy claramente) que esos aparentes caprichos tienen por objeto exasperar al lector, y convertirlo en una especie de “frère ennemi”, un cómplice, un colaborador en la obra. Estoy harto de eso que un personaje de mi libro llama “el lector-hembra”, ese señor (o señora) que compra los libros con la misma actitud con que contrata a un sirviente o se sienta en la platea del teatro: para que lo diviertan o para que lo sirvan. Lo malo de la novela tradicional es eso, que en pocas páginas crea una atmósfera que envuelve, acaricia, seduce al lector, y éste se deja transportar durante 300 páginas y 8 horas, sentado en una nube (rosada o negra, según los casos) hasta llegar a la palabra FIN que es una especie de Orly de la literatura. He querido escribir un libro que se pueda leer de dos maneras: como le gusta al lector-hembra, y como me gusta a mí, lápiz en mano, peleándome con el autor, mandándolo al diablo o abrazándolo…

Rafael Conte

2007-10-21T16:01:00.000-07:00

El escritor está desnudo. Pese a todos los oropeles de la retórica, a pesar de que la literatura es siempre una trampa, un disfraz, sólo nos alcanza cuando está desnuda. Juan Ramón Jiménez quiso así a la poesía, y la llamó pura. La perfección de la palabra coincide así con la desnudez. Todo escritor, cuando es auténtico, está desnudo.

Pues ¿qué otra cosa es reflexionar sobre el mundo, reflexionar sobre el hombre? Por mucho que se refugie uno detrás de las palabras, su don maléfico está en la transparencia. No conozco un libro más transparente y más secreto que los Carnets de Henry James. En él, uno de los más grandes genios de la novela contemporánea –si no el mayor– describe con una minuciosidad de artesano las etapas de elaboración de sus grandes novelas. Cómo surge un argumento, a través de un motivo en apariencia nimio, que suele coincidir con una obsesión intelectual del escritor; obsesión a su vez convocada mediante su concepción del mundo y su testimonio personal de la existencia. Cómo también este argumento varía, se modifica al compás de una sensibilidad en busca de la ascesis, del rigor. Cómo al final, la puesta en marcha de la escritura puede volver a poner todo en tela de juicio. Pocos ejemplos existen en la literatura universal tan diáfanos, tan concluyentes.

Y sin embargo, a su través –en un libro tan diáfano, tan transparente– no se ve a su autor. Henry James se agazapa, escondido detrás del sofá de su escritura, con un pudor que podría ser enfermizo si no fuera pura estética. Para ver al escritor habrá que ir a sus novelas. Los Carnets nos ayudan a comprender estas novelas en relación con su creador. Toda obra literaria, si lo es de verdad, revela más sobre el misterio de la creación que cualquier testimonio, aun del propio autor.

Pero la literatura no es la realidad. La realidad es esta musa miserable que se prostituye cuando la buscamos y nos aplasta cuando huimos de ella, como una reina omnipotente. El escritor, desgarrado entre esa realidad obsesionante y el misterio de las palabras, se queda en la encrucijada, desnudo, al aire libre, expuesto a una muerte repentina, simultánea, incesante. Echa mano de la única arma que posee, las palabras, se adorna con ellas, las complica hasta la exasperación, las destroza como en una venganza. Todo, menos prescindir de ellas; las adora a su través, a su compás, en su compañía, en su violación. Hasta que un día descubre que no puede escapar a la maldición de esas mismas palabras, que la literatura tiene vocación de realidad, pero que no es la realidad. En ese momento hace política o la rechaza, pero, en resumidas cuentas, muere. Es ese instante brevísimo entre la revelación y la muerte –de las palabras en su relación maldita con lo real– lo que llamamos literatura. El resto es silencio.

Julio Cortázar ha muerto en cada uno de sus libros. Es tal vez el mayor ejemplo de la literatura universal de un escritor empeñado en un combate imposible: la lucha contra sí mismo. Naturalmente sobrevive a cada una de sus muertes; hace falta para ello un talento fecundado y virginal, repleto de sabiduría e inocencia, rebelde contra la literatura y alimentado por esa misma literatura. Se trata, en resumidas cuentas, del escritor imposible.

De ahí que todas las polémicas, todas las discusiones, todos los análisis e interpretaciones sean al mismo tiempo excesivos e insuficientes. Cortázar ha desvelado el misterio de las letras como nadie, se ha hundido en él y ha desarrollado las branquias necesarias para poder respirar sin atmósfera: en él se interpenetran la filosofía y la risa, la alegría y la tristeza, la política y la gratuidad, el afán de perfección y la necesidad de lo imperfecto. Cortázar predica la inmadurez con el estilo más maduro, es un poeta que escribe –al decir de los críticos y los profesores– poemas imperfectos y narraciones maravillosas. Pero al mismo tiempo –según los cánones– reduce la perfección al cuento y se desperdiga en la gran novela. ¿No será que, una vez más, pero tal vez más ostensiblemente, los cánones no sirven para nada?

Su leyenda se adelantó a sus obras, nos persiguió hasta la admiración, y se perpetúa a pesar suyo. Cuando hemos encontrado la tranquilidad de la perfección al uso, se complace en destrozarla el primero de todos. Es tal vez el mayor profeta, pero el mundo lo admira como resumen. Ha edificado perfectas construcciones para que habite nuestra buena conciencia, para luego dedicarse insidiosamente a perforar los muros de la perfección, para prefabricar las corrientes de aire más maléficas. Nos atrae, nos seduce, para arrojarnos a las tinieblas exteriores. Busca desoladamente un punto de apoyo, y lo pone en tela de juicio en cuanto lo ha encontrado.

Nos hace más desgraciados, pero él es más desdichado todavía; nos convence de que se trata de un escritor excepcional, para arrojar por la borda todo logro conseguido. Nunca se repite. Es incapaz de decir dos veces la misma cosa. Hasta ahora, creíamos que todo gran escritor era uniforme en su profundidad. Cortázar agujerea la profundidad y nos descubre mil abismos escondidos, emboscados. Su obra es un atentado a lo real y un canto a la realidad escondida. Una profesión de fe en la necesidad de una fe que no tiene asidero. A veces se recuerda con nostalgia y reflexiona sobre su realidad perdida, sobre esa maldición de los argentinos que es la búsqueda de su identidad. Una identidad compuesta de Buenos Aires y literatura, de tango y Mallarmé.

Hoy que tantos escritores ponen en cuestión a la literatura, Julio Cortázar nos explica la falsedad de esta operación necesaria. Nadie, ningún creador, puede discutir su arte si no se discute a sí mismo. Nadie puede destruir las palabras si no se arriesga a la autodestrucción. Tanta vanguardia pseudoestructural, tanta reflexión inane sobre el texto, tanto formalismo vacuo, para que luego venga un artista amenazado a explicarnos que la amenaza está en el interior de nosotros mismos. Toda perfección necesaria se ha convertido en humo. La metafísica es una carcajada.

Tampoco él escapa a la maldición. Toda su obra es una búsqueda de soluciones imposibles, un repaso general a su propia concepción del mundo. De ahí que sus obras más sugerentes sean las menos “admirables”, sus libros llamados menores, que, para buen entendedor, son los más iluminadores. En esto seguimos su propio camino, su sendero que parece amplísimo y se nos revela angosto hasta la exasperación, hasta el agotamiento (…).

La obra de Cortázar es una pura interrogación que sin embargo no se dirige al lector sino que es una autopregunta. Es esta participación imposible, esta compañía inolvidable, lo que el poeta nos propone, y todo lector permanece sumido en la intranquilidad y en la extraña sensación de que tal vez ningún creador le hizo jamás partícipe de una comunión semejante. Esta sensación extraña es la que provoca la obra de Cortázar.

(…) La celebérrima Rayuela, la obra paradigma de su autor. Libro inclasificable, novela que encierra varias novelas en su interior y que sin embargo es el mismo libro imperturbable, con sus mil caras, sus sucesivas transformaciones, sus juegos y sus tragedias. Cuando se habla del Cortázar novelista este libro suele ser su resumen para salvarlo o condenarlo. Y sin embargo se nos escurre constantemente de las manos. No es su obra maestra –¿o sí?– y pese a todo está presente hasta la exasperación. Libro que ha fecundado la narrativa posterior en lengua castellana, obra inimitable e inevitable, Rayuela es un resumen y una obra abierta, según los últimos cánones de la crítica. Se puede leer del derecho y del revés, con el orden de las páginas o el de los capítulos, que admite toda suerte de interpretaciones, que tiene trescientas páginas o seiscientas, que es una búsqueda de la identidad argentina, una historia desolada de amor, una crítica política, una reflexión filosófica, un experimento estructural, un análisis de variantes lingüísticas, una parodia, un rito iniciático, un descenso a los infiernos y una búsqueda del nirvana.

Alguna vez se sospecha que hemos rozado la totalidad, pero el propio Cortázar nos evita esta sospecha con una sonrisa y seguimos adelante: Una puesta en tela de juicio de la novela, una destrucción y una construcción al mismo tiempo, y ambas tareas imposibles por la resistencia de las palabras como diamantes.

(…)

¿Con qué derecho, sin embargo, hablar de salvaciones y condenas? ¿Acaso no nos ha enseñado este escritor que todos estamos sumidos en la misma peregrinación, en la misma búsqueda desesperada? Inolvidable precursor, este poeta que se niega, este asceta de la literatura nos ha otorgado la posibilidad de autocontemplarnos sin piedad y sin complacencia. Su obra tiene ante sí un futuro impredecible. Cada uno de sus libros es un resumen y una puerta, como si fuera una llave. Todo depende del lado en que se coloque el lector. Julio Cortázar ha elegido el de afuera, la intemperie, y nos incita a seguirle entre los escalofríos del riesgo. Mientras tanto, y pese a todo, Sísifos una vez más condenados y felices, sonrían por favor.

Rafael Conte. “16 escritores de Hispanoamérica”. Editorial Prensa Española y Editorial Magisterio Español. Madrid, 1977.

Sobre Ceferino Piriz

2007-10-18T13:44:00.000-07:00

Ah, Paco, hay una cosa que me preocupa. Revisando el libro, llegué a la parte en que Traveler lee y comenta el memorable tratado de Ceferino Piriz. De golpe me di cuenta de que muchos lectores van a creer que eso lo inventé yo (mi falta de modestia me invita a suponer que puedan creerme capaz de semejante maravilla). ¿Cómo te parece que deberíamos hacer para indicar que los textos son de Ceferino, y que Ceferino existe? (Por lo menos existía en 1953 cuando mandó su obra a París y yo la barajé en el aire).

Carta a Francisco Porrúa. En París, 5 de enero de 1962.

He nombrado respetuosamente al uruguayo Ceferino Piriz, que me ayudó a escribir Rayuela. ¡Misterioso Ceferino, gárrulos y desaprensivos uruguayos! ¿Será posible que ninguno de ellos haya intentado conocer personalmente a Cefe? Llevo cinco años esperando noticias sobre el autor de La Luz de la Paz del Mundo. ¿Es así, críticos orientales, como investigan las fuentes de su propia cultura? Ceferino estará tomando mate en algún patio montevideano, y entre tanto ustedes siguen rastreando las influencias de Lucano en Herrera y en Reissig (no hay ninguna) en vez de salir a pescar piantados que es mucho más estimulante. ¿Por qué son tan serios, muchachos? ¿No bastaba ya con la otra orilla del río?

Donde se habla de Remeter, de otros piantados y de premios literarios. En La vuelta al día en ochenta mundos. Siglo XXI. 1967.

Rayuela es de alguna manera la filosofía de mis cuentos

2007-10-16T15:42:00.001-07:00

Alguien dirá que una cosa es mostrar un extrañamiento tal como se da o como cabe parafrasearlo literariamente, y otra muy distinta debatirlo en un plano dialéctico como suele ocurrir en mis novelas. En tanto lector, tiene pleno derecho a preferir uno u otro vehículo, optar por una participación o por una reflexión. Sin embargo, debería abstenerse de criticar la novela en nombre del cuento (o a la inversa si hubiera alguien tentado de hacerlo) puesto que la actitud central sigue siendo la misma y lo único disímil son las perspectivas en que se sitúa el autor para multiplicar sus posibilidades intersticiales. Rayuela es de alguna manera la filosofía de mis cuentos, una indagación sobre lo que determinó a lo largo de muchos años su materia o su impulso. Poco o nada reflexiono al escribir un relato; como ocurre con los poemas, tengo la impresión de que se hubieran escrito a sí mismos y no creo jactarme de ello si digo que muchos de ellos participan de esa suspensión de la contingencia y de la incredulidad en las que Coleridge veía las notas privativas de la más alta operación poética. Por el contrario, las novelas han sido empresas más sistemáticas, en las que la enajenación de raíz poética sólo intervino intermitentemente para llevar adelante una acción demorada por la reflexión. ¿Pero se ha advertido lo bastante que esa reflexión participa menos de la lógica que de la mántica, que no es tanto dialéctica como asociación verbal o imaginativa? Lo que llamo aquí reflexión merecería quizás otro nombre o en todo caso otra connotación; también Hamlet reflexiona sobre su acción o su inacción, también el Ulrich de Musil o el cónsul de Malcolm Lowry. Pero es casi fatal que esos altos en la hipnosis, en los que el autor reclama una vigilia activa del lector, sean recibidos por los clientes del fumadero con un considerable grado de consternación.

Para terminar: también a mí me gustan esos capítulos de Rayuela que los críticos han coincidido casi siempre en subrayar: el concierto de Berthe Trépat, la muerte de Rocamadour. Y sin embargo no creo que en ellos esté ni por asomo la justificación del libro. No puedo dejar de ver que, fatalmente, quienes elogian esos capítulos están elogiando un eslabón más dentro de la tradición novelística, dentro de un terreno familiar y ortodoxo. Me sumo a los pocos críticos que han querido ver en Rayuela la denuncia imperfecta y desesperada del establishment de las letras, a la vez espejo y pantalla del otro establishment que está haciendo de Adán, cibernética y minuciosamente, lo que delata su nombre apenas se lo lee al revés: nada.

Julio Cortázar. La vuelta al día en ochenta mundos. Siglo XXI, 1967.

Literatura y revolución

2007-10-14T14:07:00.000-07:00

Que yo sepa, los productos literarios y artísticos de quienes hacen lo que se llama literatura proletaria, “contenidismo”, y las demás variantes del difunto realismo socialista, no han conseguido hasta ahora nada que parezca valioso no sólo para el presente, sino para las transformaciones del futuro. Hace unos años me tocó participar en una polémica cuyo eje era el concepto de realidad, y a partir de ahí, cuál era la forma en que un escritor revolucionario debía enfrentar y tratar la realidad en sus obras. En esa ocasión hice lo posible por mostrar algo que me parece cada vez más claro, y es que todo empobrecimiento de la noción de realidad en nombre de una temática restringida a lo inmediato y concreto en un plano supuestamente revolucionario, y también en nombre de la capacidad de recepción de los lectores menos sofisticados, no es más que un acto contrarrevolucionario, puesto que todo empobrecimiento del presente gravita en el futuro y lo vuelve más penoso y lejano.

(…) Toda simplificación en nombre o en procura de un público más vasto, es una traición a nuestros pueblos. La creación puede ser simple y clara en su más alto nivel; enhorabuena, ahí están los poemas de Pablo Neruda para probarlo. Pero la creación puede también ser oscura y poco accesible en ese mismo alto nivel, y ahí están los poemas de César Vallejo para probarlo. Los dos fueron fieles a si mismos, y su compromiso político se ejerció total y hermosamente sin que jamás claudicaran de su manera personal de sentir la realidad y de enriquecerla con su voz propia. Conozco de sobra los reproches de hermetismo que me han hecho a lo largo de estos años; vienen siempre de los que reclaman un paso atrás en la creación en nombre de un supuesto paso adelante en la lucha política. No es así como ayudaremos a la liberación final de nuestros países.

Julio Cortázar. “El intelectual y la política en Hispanoamérica”. En “Julio Cortázar: La isla final”, editado por Jaime Alazraki, Ivar Ivask y Joaquín Marco en Ultramar Editores. Barcelona, 1983.

Deontología y autocrítica

2007-10-11T11:07:00.000-07:00

“En 1945-46 (…) continué escribiendo historias pero dudaba mucho en llegar a publicar un libro. En ese sentido creo que siempre tuve una visión muy clara. Me observaba a mi mismo, estudiando mi propio desarrollo sin querer jamás forzar las cosas. Sabía que llegaría un momento en que lo que yo escribiera valdría un poco más de lo que escribían otros de mi edad en Argentina. Pero a causa de mi elevado concepto de la literatura consideraba estúpida la costumbre de publicar cualquier cosa, como se hacía en Argentina en aquellos tiempos, en que un chico de veinte años, autor de un puñado de sonetos, corría de un lado para otro tratando de que alguien se los aceptara para la imprenta. Y si no conseguía encontrar quien se los publicara, pagaba el mismo los gastos de edición…”

Julio Cortázar en el libro de Luis Harss y Bárbara Dohrmann “Into the Mainstream”. Harper and Row, Nueva York, 1967. Tomado de “Julio Cortázar: La isla final”, editado por Jaime Alazraki, Ivar Ivask y Joaquín Marco en Ultramar Editores. Barcelona, 1983.

La idea central de Rayuela es una especie de petición de autenticidad total del hombre (II)

2007-10-08T05:19:00.000-07:00

Acabo de releerla, a Rayuela. Tiene un gran poder de buena provocación, la novela. Se siente que usted hace un ajuste de cuentas global, con usted y con el mundo.

¡Un ajuste de cuentas del carajo! En primer lugar, como le decía, es una puesta en duda de todos los valores. Ahí, freudianamente, estoy matando a toda mi familia, estoy matando a mi país, a mis compatriotas, a mis amigos, estoy matando todas las herencias. Matándolas en el sentido de cuestionarlas.

Confrontándolas con su proyecto de existencia para saber si sirven o no sirven.

Justo. Y por eso hay esa referencia a la vuelta a fojas cero; eso que se nota mucho en el Oliveira de los primeros capítulos que no acepta nada sin replantear cada cosa y reconsiderar si debe aceptarla o no.

En ese sentido se puede considerar autobiográfica.

Sí, porque yo me cuestioné a mí mismo, en primer lugar, y cuestioné todo lo que traía del pasado, como herencia cultural. Como le dije en alguna parte, uno de los motores más importantes para que hiciera ese cuestionamiento fue el choque brutal con una realidad muy distinta, la europea, que me jabonó el piso y me descolocó.

Sin ese choque, quizás usted hubiera seguido siendo un escritor de buenos cuentos, en la Argentina.

O hubiera vuelto a la Universidad, a la enseñanza, para ganarme la vida; cualquier cosa, pero este tipo de cuestionamiento a fondo y sin piedad, no. Si de alguna cosa estoy seguro es de que un libro como Rayuela yo no lo hubiera escrito si me hubiera quedado en Argentina; de eso estoy absolutamente seguro. Ahora que, hay que agregar, que ese libro tampoco lo hubiera escrito si no hubiera vivido tantos años en la Argentina.

No se trata de negar esa experiencia, en bloque.

No sólo no negarla sino llegar a tener la alegría de aceptarla pero verdaderamente limpia, en vez de vivirla como un sistema de mentiras, como un inmenso engaño o un espejo.

¿Qué parentesco hay entre usted y Oliveira?

En realidad Oliveira se me parece mucho en el plano personal. Es un tipo sumamente tierno, que disimula su ternura. Tierno y necesitado de ternura, lo que pasa es que no la va a aceptar jamás si viene mezclada con un poco de compasión, o sea, si es una ternura fácil. Lo que él quiere son cosas absolutas.

Tiene temor a jugarse, para que no lo lastimen. Porque cuando se juega como con Berthe Trépat, la pianista…

… ¿Usted vio cómo le va?

Con quien le va bien es con la clocharde, así sea a condición de hundirse en la mierda.

Sí, pero ahí le cae la policía justo, cuando está cumpliendo el consejo de Heráclito: meterse en la mierda hasta la nariz para curarse de la hidropesía mental y moral que lleva consigo.

Uno de los problemas de Oliveira es su condición de espectador que muchas veces le hace envidiar la forma de vida mucho más natural, más espontánea e irreflexiva de la Maga. Es una actitud que se ve también en el doctor Hardoy, de “Las puertas del cielo”; en Bruno, de “El perseguidor”; personajes que no pueden escapar de su circuito cerrado de reflexión, disolverse un poco en los otros; participar. ¿Este también es un aspecto personal, autobiográfico?

Sin duda alguna; es una cosa muy personal. “Las puertas del cielo”, “El perseguidor” y Rayuela, para hablar de los tres casos que usted cita, son textos anteriores a mi toma de conciencia en el plano histórico-político. Es una época de mi vida en al que yo me sentía personalmente un espectador de lo que sucedía afuera, sin una verdadera participación, sin un deseo de comunicarme con el otro, con el prójimo. Sí, yo podía tener muy buenas relaciones, podía estar enamorado de una mujer o querer mucho a un amigo o a alguien de mi familia, podía tender puentes de tipo individual, pero hasta el momento de mi toma de conciencia yo era alguien colocado afuera, realmente. Y tengo al impresión de que, sin saberlo demasiado, esos tres textos lo reflejan perfectamente. Quizás más que ninguno, “Las puertas del cielo”.

El personaje ficha a la gente, lleva nota de cada situación.

Es que yo también llevaba fichas y cuando llegué a París quise seguir haciéndolo hasta que se me movió el piso y entré en el clima de Rayuela. Sin llegar todavía a dar el paso; el paso lo di después; pero sin Rayuela –sin la experiencia que traduce Rayuela– nunca lo hubiera dado.

Sin embargo Oliveira, en varios momentos de la novela se da cuenta y dice que la salida no puede ser individual.

Se da cuenta porque no es tonto, pero al mismo tiempo no es un tipo que vaya a moverse por nada. No se olvide, por ejemplo, que él se niega a ayudar en las pegatinas contra la guerra de Argelia e, incluso, acusa a los que las hacen de fabricarse buenas conciencias con trabajitos más o menos revolucionarios. No, yo me daba cuenta de algunas cosas, pero no había tomado conciencia.

Pero esa toma de conciencia no nace de la nada en usted.

¡Claro que no! Por eso le decía que sin todo lo que traduce Rayuela yo no habría podido dar ese paso que me llevó bruscamente a descubrir, por el ojo coagulante que fue la Revolución Cubana, una América Latina que, como tal, me había importado un bledo hasta entonces. No me interesaba más que en individuos, en valores que para mí tenían sentido y en un universo estético.

¿Cómo fue el proceso de trabajo de Rayuela?

Empecé por una especie de obligación de empezar. Al principio fueron papelitos que había ido escribiendo de diferentes modos, en diferentes momentos y después todo eso se ajustó y se combinó. El primer capítulo que escribí fue el del tablón. En la máquina, la novela empezó ahí, en la parte de Buenos Aires. Podía haber sido un cuento; como situación se me dio como se me dan a mí las situaciones de los cuentos: de pronto vi a ese tipo, a esa especie de vago que estaba hablando con uno en la ventana de enfrente y empezaba toda esa extraña ceremonia del tablón, del paquete de yerba, los clavos y la presencia de la mujer –que es una especie de apuesta– y cuando terminé sentí que tenía que irme para atrás. Que Oliveira estaba en Buenos Aires pero que antes había vivido en París (con gran parte de mi experiencia) y entonces empecé la parte de París que contenía ya una serie de capítulos cortos que había escrito sin ninguna intención de novela. Le podría señalar capítulos que son, por ejemplo, pequeñas descripciones, ambientes, situaciones de París que se insertaron luego naturalmente en la novela; es decir, que habían sido pedazos de la novela sin que yo lo supiera.

¿No hubo entonces ningún plan?

Ningún plan; si alguna cosa no ha respondido a un plan es Rayuela. Los capítulos se fueron acumulando. Cuando volví hacia atrás y comencé a escribir la parte de París hice un primer capítulo narrativo, después algunos capitulitos sueltos –donde se habla incidentalmente de la Maga y los primeros encuentros más o menos mágicos– y luego un capítulo muy, muy largo donde los personajes se van definiendo: La Maga cuenta su historia en Montevideo y ya se ve venir a Oliveira, se ve en lo que está; se conoce un poco a los otros personajes. A partir de ahí seguí escribiendo narrativamente, con los grandes huecos que hay. La vida de Pola, por ejemplo –la amiga de Oliveira– está contada espasmódicamente: esa mujer entra y sale de la vida de Oliveira como si entrara por una ventana y saliera por otra; no hay secuencias definidas. Pero yo seguía un orden. Hay un orden de evolución de la relación de Oliveira y la Maga, al muerte de Rocamadour, la partida no explicada ni explicable de la Maga y el derrumbe final, un poco delirante de Oliveira, hasta que lo meten preso y lo mandan de vuelta a la Argentina. Con todos los capítulos intermedios, la larga conversación con Gregorovius, la visita a Morelli en el hospital, las grandes discusiones sobre su obra, todo eso.

Y los capítulos prescindibles, ¿cómo surgen?

Ese fue un trabajo paralelo. Cuando interrumpía la parte narrativa leía el diario y me encontraba con algo que me llamaba la atención, lo pegaba y lo copiaba, o andando por la calle, en un café se me ocurrían notas que convertía en “morellianas”. Estando metido en el clima de la novela me pasaba todo el tiempo reflexionando en el problema del novelista, la crítica de la crítica, la escritura y la desescritura, en todo lo que dice Morelli, y lo iba escribiendo. Me parece que fue acertado –contrariamente a lo que han hecho Thomas Mann o Huxley– no incluirlos en la acción dramática.

Ni siquiera son impuestos; se puede optar por leerlos o no. Ahora, para que la novela verdaderamente responda a su intención, creo que hay que leerla alternando de una parte a la otra, de la acción dramática a los capítulos llamados prescindibles.

Es una de las posibilidades, claro.

Aparte de los elementos de teoría literaria que hay en los capítulos prescindibles, ¿qué otro resultado buscaba, al incorporarlos?

Algo que a mí me parecía muy importante mientras escribía Rayuela y es la búsqueda del lector cómplice. Yo mismo –y ese es mi elemento romántico de que hablábamos– mientras escribía el concierto de Berthe Trépat o la muerte de Rocamadour, me dejaba llevar por la narración que se inflaba hasta alcanzar una dimensión novelesca un poco hipnotizante. Precisamente por eso, al terminar esos capítulos, o en medio de esos capítulos, se intercala un aviso, un pequeño comentario teórico que aparentemente no tiene nada que ver, simplemente para lavarle la cara al lector. Esa es la intención. Decirle: “no te dejes llevar por tantas emociones”.

“Mirá que estás leyendo una novela que vos tenés que escribir también, en la que tenés que participar”

Exactamente. Y a propósito de eso le diré algo interesante que para mí fue una sorpresa. Una muchacha norteamericana que ha hecho una tesis sobre mis cosas me dijo una vez algo que me llamó mucho la atención: “en realidad vos, con tu tablero de dirección, al principio del libro, contradecís tu teoría del lector cómplice porque, en definitiva, lo sometés a otra posible forma de lectura. Le decís: “esto usted lo puede leer así o de esta otra manera”. ¿Y si a ese señor no le da la gana de leerlo ni de una manera ni de la otra? Al darle las instrucciones estás haciendo lo mismo que cualquier novelista tradicional que no le da instrucciones pero que le enchufa el libro desde la página uno a la página cuatrocientos”. Nunca lo había pensado. Mi defensa fue que al principio del libro se dice: “Este libro es muchos libros pero sobre todo dos libros”. Y en ese sentido puedo decirle que he recibido cartas con toda una disposición diferente de capítulos, diciéndome a mí: “lee el libro así que vas a ver que es mucho mejor”. Es extraordinario: hay gente que se ha inventado sus propios itinerarios en el libro.

En algunos casos hay relación entre la acción dramática y el capítulo prescindible, en otros no la hay.

No la hay. No sólo no la hay sino que están en franca contraposición; sacan al lector de una situación muy emotiva y lo meten en otra cómica, como que la duquesa fulanita se rompió una pata jugando al cricket.

¿Y no será algo más que lavarle la cara al lector? ¿No será ponerlo un poco en la piel del novelista y decirle “mire señor, cuando un escritor está escribiendo su novela está metido en un medio donde ocurren un montón de cosas que caen en el texto como meteoritos o salen de él cuando menos se lo espera?

Es cierto, pero yo mentiría si dijera que eso estaba en mis intenciones de entonces. Eso está en mis intenciones diez años después, en el “Libro de Manuel”, o sea la lectura cotidiana de los diarios y su intromisión en el libro que estaba escribiendo. Con Rayuela yo me acuerdo que mi intención explícita era despatetizar, deshipnotizar al lector mediante ese brusco pasaje que lo sacaba de situaciones emocionales que arriesgaban convertirlo en un lector hembra.

El final de Rayuela ha dado mucho que hablar. Es un final abierto, el lector debe decidir la suerte del protagonista. Y es un final “en redondo”: la novela queda dando vueltas entre el capítulo 58 y 131, según el tablero de instrucciones. ¿Eso fue deliberado?

Absolutamente deliberado. La novela queda dando vueltas, como usted dice. Terminado el libro, empezando por mí y siguiendo por cada uno de los otros lectores, cada uno puede tener su propia versión de lo que hizo Oliveira, si se tiró por la ventana o no.

Hay una serie de capitulitos situados en el futuro de ese momento. Oliveira vuelve a la rutina de café con leche de su vida con Gekrepten, los amigos le ponen compresas y lo cuidan; ¿usted pensaba, al escribirlos, que eran reales o imaginados por Oliveira?

Cuando escribí el libro para mí eran reales porque eso podría haber ocurrido con o sin salto de la ventana; incluso Oliveira podía haberse tirado por la ventana y no haberse matado.

Yo siempre los leí como imaginarios; como ocurridos en la cabeza de Oliveira.

Es una linda hipótesis y perfectamente posible. En la situación que él está no es imposible que haya pasado a un estado de delirio y haya imaginado todo eso. Digamos que a partir del momento en que Oliveira se hamaca en la ventana y viene la última frase: “plaf, se acabó”, la opción queda totalmente abierta, tanto para Oliveira como para el lector. Lo que yo vi cuando estaba escribiendo Rayuela –creo que acuerdo más o menos bien– fue el futuro de ese momento, esos fragmentos de que usted habla. Porque Oliveira puede haberse tirado o no por la ventana, puede haberse matado o no, puede haber vivido o imaginado esos momentos futuros pero, en cualquier caso, se muestra a un Oliveira que ya está del otro lado de ese último momento de encuentro y armonía total.

Pero me parece importante, para el sentido de la novela, dilucidar si se mata o no. Si todos los problemas existenciales metafísicos que plantea el personaje se resolvieran con la muerte sería muy simplista, porque con la muerte se van a “resolver” siempre.

De acuerdo con usted: yo nunca he creído que Oliveira se matara.

Esos problemas siguen, y Oliveira, un hombre que tuvo tanta fidelidad a sus búsquedas, se los debe seguir aguantando, como los seguimos aguantando los lectores.

Exactamente.

Según mi lectura –usted dirá– ni se tiró de la ventana, ni se volvió loco (como dicen algunos críticos), sino que entró en una de esas crisis pasivas que seguían a sus grandes crisis activas. No hay que engañarse porque parezca resignado a u mujer y a los paños fríos.

Claro, porque usted vio que las respuestas de Oliveira tienen un humor negro, aunque en apariencia está cariñoso, contento, pacificado. Por lo demás yo tampoco creo que se haya tirado por la ventana. No se tiró en absoluto. Pero entró en una nueva etapa de la que yo podía mostrar sólo esos pequeños pantallazos, porque el libro tenía que terminar alguna vez. Una etapa de atonía que, como usted dice, seguía en él a las grandes crisis.

Que volverán.

¡Vaya a saber lo que hizo cuando se levantó de la cama después que le pusieron las compresas y le cebaron mate!

Incluso antes, con su amigo Traveler, tuvo también una etapa de relaciones condescendientes, fáciles, de barrio.

Sí, en la parte del circo.

Y después vuelve al ataque hasta el enfrentamiento (a la vez tan amistoso) del final.

A mí me gustó llegar a eso –vaya a saber cómo llegaron ellos– a esa especie de doble revelación final de fraternidad total entre Traveler y Oliveira. Esa especie de encuentro, esas dulces palabras que se cambian al final, ese sentimiento de armonía al que llega Oliveira, van a hacer de él, evidentemente, un hombre diferente. En la etapa que vendrá después, que está fuera del libro, Oliveira será un hombre de otra condición; esa noche lo ha hecho franquear una frontera. ¿Hacia qué, para qué? Eso no lo sabía yo; ya no era asunto mío. Yo ya no podía seguirlo, era demasiado vertiginoso; gracias que llegué hasta ahí.

¿Se resigna, Oliveira?

Para mí, no.

Para mí tampoco. No es la primera vez que parece resignado.

Usted vio como se deja expulsar a la Argentina; cómo vuelve, mansito.

Y cada una de sus broncas es mayor que la anterior.

Mucho más. Cada vez. Uno no se puede fiar, con él.

Como el encuentro final con Traveler. ¿Usted cree que Oliveira pensaba que Traveler tenía verdaderamente intención de matarlo?

Escribiendo, yo pensaba que sí. Sin ninguna razón, porque lo más que puede reprocharle Traveler es que Oliveira, con el beso que le dio a Talita en el morgue, estaba intentado sacarle a la mujer. Un poco lo que había sucedido en la escena del tablón.

Y en la escena del tablón ella se define: se queda con Traveler.

Por lo tanto Traveler no tiene ningún nuevo motivo para ir a pegarle un tiro o una puñalada a Oliveira. Pero ese es, quizás, el lado alucinatorio de Oliveira: arma sus defensas contra Traveler, contra todo el mundo y contra él mismo, en alguna medida. Y llega ese diálogo final entre Traveler y Oliveira, tan complicado, tan largo…

Y tan significativo.

Es que ahí se tocaba el final. Es muy curioso, mutatis mutandi y sin ninguna tentativa de comparación, pero ese diálogo de Oliveira y Traveler yo lo releí años después al controlar una traducción y, de golpe, me acordé de otro diálogo, para mí prodigioso de la literatura, que es el que tienen al final de “El Idiota”, de Dostoievski, Mishkin y Stavroguin; la noche en que Stavroguin ha matado a la muchacha y lleva a Mishkin a la habitación y éste se da cuenta de que el cadáver está allí, en al cama, y hay ese encuentro final entre los dos, donde cada uno muestra lo que es. Ni creo que se trate de una influencia, en absoluto; me parece que retrata de un hermoso paralelismo.

Es un diálogo de una enorme tensión, que hace revivir la totalidad de la novela.

¡No se imagina en qué estado escribí yo ese diálogo! Ese, la muerte de Rocamadour, el concierto de Berthe Trépat, los capítulos patéticos del libro. La que me vio fue mi mujer porque me venía a agarrar del cuello y me llevaba a tomar un poco de sopa. Yo había perdido completamente la noción del tiempo. Y no se debía a la influencia del alcohol o algo parecido; no bebía, tomaba mate y fumaba menos que ahora. Ahí si se puede hablar de posesión, esa cosa maravillosa que tiene la literatura. Yo estaba totalmente dominado: era Oliveira, era Traveler y era los dos al mismo tiempo. Ir a comer, tomarme una sopa eran actividades “literarias”, artificiales; lo otro, la literatura, era lo verdadero.

Ernesto González Bermejo. Conversaciones con Cortázar. Editorial Hermes. México, 1978.

Morelliana, siempre

2007-10-01T14:43:00.000-07:00

Detesto al lector que ha pagado por su libro, al espectador que ha comprado su butaca, y que a partir de ahí aprovecha el blando almohadón del goce hedónico o la admiración por el genio. ¿Qué le importaba a Van Gogh tu admiración? Lo que él quería era tu complicidad, que trataras de mirar como él estaba mirando con los ojos desollados por un fuego heracliteano… yo escupo en la cara del que venga a decirme que ama a Miguel Angel o a E. E. Cummings sin probarme que por lo menos en una hora extrema ha sido ese amor, ha sido también el otro, ha mirado con él desde su mirada y ha aprendido a mirar como él hacia la apertura infinita que espera y reclama.

La vuelta al día en ochenta mundos. Siglo XXI. 1967.

De otra máquina célibe - Cronopios, vino tinto y cajoncitos (Rayuel-o-matic)

2007-10-01T11:18:00.000-07:00

Por Paco y Sara Porrúa, dos lados del indefinible polígono que va urdiendo mi vida con otros lados que se llaman Fredi Guthmann, Jean Thiercelin, Claude Tarnaud y Sergio de Castro (puede haber otros que ignoro, partes de la figura que se manifestarán algún día o nunca), conocí a Juan Esteban Fassio en un viaje a la Argentina, creo que hacia 1962. Todo empezó como debía, es decir en el café de la estación de Plaza Once, porque cualquiera que tenga un sentimiento sagaz de lo que es el café de una estación ferroviaria comprenderá que allí los encuentros y los desencuentros tenían que darse de entrada en un territorio marginal, de tránsito, que eran cosa de borde. Esa tarde hubo como una oscura voluntad material y espesa, un alquitrán negativo contra Sara, Paco, mi mujer y yo que debíamos encontrarnos a esa hora y nos desencontramos, nos telefoneamos, buscamos en las mesas y los andenes y acabamos por reunirnos al cabo de dos horas de interminables complicaciones y una sensación de estar abriéndonos paso los unos hacia los otros como en las peores pesadillas en que todo se vuelve postergación y goma. El plan era ir desde allí a la casa de Fassio, y si en el momento no sospeché el sentido de la resistencia de las cosas a esa cita y a ese encuentro, más tarde me pareció casi fatal en la medida en que todo orden establecido se forma en cuadro frente a una sospecha de ruptura y pone sus peores fuerzas al servicio de la continuación. Que todo siga como siempre es el ideal de una realidad a la medida burguesa y burguesa ella misma (por ser de medida); Buenos Aires y especialmente el café del Once se coaligaron sordamente para evitar un encuentro del que no podía salir nada bueno para la República. Pero lo mismo llegamos a la calle Misiones (hay nombres que...), y antes de las ocho de la noche estábamos bebiendo el primer vaso de vino tinto con el Proveedor Propagador en la Mesembrinesia Americana, Administrador Antártico y Gran Competente OGG, además de regente de la cátedra de trabajos prácticos rousselianos. Tuve en mis manos la máquina para leer las Nouvelles impressions d'Afrique, y también la valija de Marcel Duchamp; Fassio, que hablaba poco, servía en cambio unos sándwiches de tamaño natural y mucho vino tinto, y acabó sacando una kodak del tiempo de los pterodáctilos con la que nos fotografió a todos debajo de un paraguas y en otras actitudes dignas de las circunstancias. Poco después volví a Francia, y dos años más tarde me llegaron los documentos, anunciados sigilosamente por Paco Porrúa que había participado con Sara en la etapa experimental de la lectura mecánica de Rayuela. No me parece inútil reproducir ante todo el membrete y encabezamiento de la trascendental comunicación:

Seguían diversos diagramas, proyectos y diseños, y una hojita con la explicación general del funcionamiento de la máquina, así como fotos de los científicos de las Subcomisiones Electrónica y de Relaciones Patabrownianas en plena labor. Personalmente nunca entendí demasiado la máquina, porque su creador no se dignó facilitarme explicaciones complementarias, y como no he vuelto a la Argentina sigo sin comprender algunos detalles del delicado mecanismo. Incluso sucumbo a esta publicación quizá prematura e inmodesta con la esperanza de que algún lector ingeniero descifre los secretos de la RAYUEL-O-MATIC, como se denomina la máquina en uno de los diseños que, lo diré abiertamente, me parece culpable de una frívola tendencia a introducirla en el comercio, sobre todo por la nota que aparece al pie:

Se habrá advertido que la verdadera máquina es la que aparece a la izquierda; el mueble con aire de triclinio es desde luego un auténtico triclinio, puesto que Fassio comprendió desde un comienzo que Rayuela es un libro para leer en la cama a fin de no dormirse en otras posiciones de luctuosas consecuencias. Los diseños 4 y 5 ilustran admirablemente esta ambientación favorable, sobre todo el número 5 donde no faltan ni el mate ni el porrón de ginebra (juraría que también hay una tostadora eléctrica, lo que me parece una pituquería):

Nunca entenderé por qué algunos diseños venían numerados mientras otros se dejaban situar en cualquier parte, temperamento que he imitado respetuosamente. Pienso que éste dará una idea general de la máquina:

No hay que ser Werner von Braun para imaginar lo que guardan las gavetas, pero el inventor ha tenido buen cuidado de agregar las instrucciones siguientes:

A — Inicia el funcionamiento a partir del capítulo 73 (sale la gaveta 73); al cerrarse ésta se abre la No. 1, y así sucesivamente. Si se desea interrumpir la lectura, por ejemplo en mitad del capítulo 16, debe apretarse el botón antes de cerrar esta gaveta.

B — Cuando se quiera reiniciar la lectura a partir del momento en que se ha interrumpido, bastará apretar este botón y reaparecerá la gaveta No. 16, continuándose el proceso.

C — Suelta todos los resortes, de manera que pueda elegirse cualquier gaveta con sólo tirar de la perilla. Deja de funcionar el sistema eléctrico.

D — Botón destinado a la lectura del Primer Libro, es decir, del capítulo 1 al 56 de corrido. Al cerrar la gaveta No. 1, se abre la No. 2, y así sucesivamente.

E — Botón para interrumpir el funcionamiento en el momento que se quiera, una vez llegado al circuito final: 58 - 131 - 58 - 131 - 58, etcétera.

F — En el modelo con cama, este botón abre la parte inferior, quedando la cama preparada.

En una referencia complementaria se alude a un botón G, que el lector apretará en caso extremo, y que tiene por función hacer saltar todo el aparato

Los diseños 1, 2 y 3 permiten apreciar el modelo con cama, así como la forma en que sale y se abre esta última apenas se aprieta el botón F.

Atento a las previsibles exigencias estéticas de los consumidores de nuestras obras, Fassio ha previsto modelos especiales de la máquina en estilo Luis XV y Luis XVI.

En la imposibilidad de enviarme la máquina por razones logísticas, aduaneras e incluso estratégicas que el Colegio de Patafisíca no está en condiciones ni en ánimo de estudiar, Fassio acompañó los diseños con un gráfico de la lectura de Rayuela (en la cama o sentado).

La interpretación general no es difícil: se indican claramente los puntos capitales comenzando por el de partida (73), el capítulo emparedado (55) y Los dos capítulos del ciclo final (58 y 131). De la lectura surge una proyección gráfica bastante parecida a un garabato, aunque quizá los técnicos puedan explicarme algún día por qué los pasos se amontonan tanto hacia los capítulos 54 y 64. El análisis estructural utilizará con provecho estas proyecciones de apariencia despatarrada; yo le deseo buena suerte.

La vuelta al día en ochenta mundos. Siglo XXI. 1967.

Muerte de Antonin Artaud (1948)

2007-10-01T11:09:00.000-07:00

La razón del surrealismo excede toda literatura, todo arte, todo método localizado y todo producto resultante. Surrealismo es cosmovisión, no escuela o ismo; una empresa de conquista de la realidad, que es la realidad cierta en vez de la otra de cartón piedra y por siempre ámbar; una reconquista de lo mal conquistado (lo conquistado a medias: con la parcelación de una ciencia, una razón razonante, una estética, una moral, una teleología).

(…)

Ya es tiempo de que esto se advierta mejor: lo digo para los jóvenes supuestamente surrealistas, que tienden al tic, a la determinación típica, que dicen “esto es surrealismo” como quien le muestra el ñú o el rinoceronte al niño, y que dibujan cosas surrealistas partiendo de una idea realista deformada, teratólogos a secas; es ya tiempo de que se advierta cómo a más surrealismo corresponden menos rasgos con etiqueta surrealista (relojes blandos, giocondas con bigote, retratos tuertos premonitorios, exposiciones y antologías). Simplemente porque el ahondamiento surrealista pone más el acento en el individuo que en sus productos, avisado ya de que todo producto tiende a nacer de insuficiencias, reemplaza y consuela con la tristeza del sucedáneo. Vivir importa más que escribir, salvo que el escribir sea –como tan pocas veces- un vivir. Salto a la acción, el surrealismo propone el reconocimiento de la realidad como poética, y su vivencia legítima (…).

Creo que son otras las fuerzas que contuvieron a Artaud en la orilla misma del gran salto; creo que estas fuerzas moraban en él, como en todo hombre todavía realista a pesar de su voluntad de sobrerrealizarse; sospecho que su locura es un testimonio de la lucha entre el homo sapiens milenario y ese otro que balbucea más adentro, se agarra con uñas nocturnas desde abajo, trepa y se debate, buscando con derecho coexistir y colindar hasta la fusión total.

Notas sobre la novela contemporánea (1948)

2007-09-28T15:43:00.000-07:00

El análisis de una novela muestra que, si reducimos el alcance del término a instancias verbales, de lenguaje, el estilo novelesco consiste en un compromiso del novelista con dos usos idiomáticos peculiares: el científico y el poético.

Rigurosamente hablando no existe lenguaje novelesco puro, desde que no existe novela pura. La novela es un monstruo, uno de esos monstruos que el hombre acepta, alimenta, mantiene a su lado; mezcla de heterogeneidades, grifo convertido en animal doméstico. Toda narración comporta el empleo de un lenguaje científico, nominativo, con el que se alterna imbricándose inextricablemente un lenguaje poético, simbólico, producto intuitivo donde la palabra, la frase, la pausa y el silencio valen trascendentemente a su significación idiomática directa. El estilo de un novelista (considerándolo siempre desde este punto de vista sólo verbal) resulta de la dosificación que conceda a ambos usos del lenguaje, la alternación de sentido directo e indirecto que vaya dando a las estructuras verbales en el curso de su narración.

Creo mejor calificar aquí de enunciativo el uso científico, lógico si se quiere, del idioma. Una novela comportará entonces asociación simbiótica del verbo enunciativo y el verbo poético, o mejor, la simbiosis de los modos enunciativos y poéticos del idioma.

(…)

Mas he aquí que tal orden ha dejado de merecer la confianza del escritor característico de las tres últimas décadas, e importa mostrar ya cómo se nos propone en la etapa moderna de la novela el modus vivendi de lo enunciativo y lo poético, para ver con más claridad el brusco desacuerdo interno que estalla en la novela (…). Es el elemento poético el que de pronto se agita en ciertas novelas contemporáneas y muestra creciente voluntad imperialista, asume contra el canon tradicional una función rectora en la novela, procura desalojar el elemento enunciativo que gobernaba en la ciudad literaria. Lo poético irrumpe en la novela porque ahora la novela será una instancia de lo poético; porque la dicotomía fondo y forma marcha hacia su anulación, desde que la poesía es, como la música, su forma.

(…)

El escritor rebelde da el paso definitivo, y el reclamo de un lenguaje solamente poético prueba que su mundo novelesco es ya sólo poesía, un mundo donde se continúa relatando (…) y se cumplen accidentes, destinos y situaciones complejísimas, todo ello dentro de una visión poética que comporta, natural y necesariamente, el lenguaje que es la situación. Y así esta novela en la que lo enunciativo lógico se ve reemplazado por lo enunciativo poético, en que la síntesis estética de una situación con dos usos del lenguaje resulta superada por el hecho poético libre de mecanismos dialécticos, se ofrece como una imagen continua, un desarrollo en el que sólo el desfallecimiento del novelista mostrará la recidiva del lenguaje enunciativo (…).

Mas seguir hablando de “novela” carece ya de sentido en este punto. Nada queda –adherencias formales a lo sumo- del mecanismo rector de la novela tradicional. El paso del orden estético al poético entraña y significa la liquidación del distingo genérico Novela-Poema.

La idea central de Rayuela es una especie de petición de autenticidad total del hombre (I)

2007-09-26T14:34:00.000-07:00

Usted me decía que algunas preocupaciones permanentemente suyas (el salto fuera del tiempo, la persecución de una realidad otra, la búsqueda de un centro), a partir de “El Perseguidor” cambian de centro de gravedad.

Si, en el caso de Johnny, esas angustias, si usted quiere metafísicas, están centradas en el hombre; porque lo que Johnny está buscando, en realidad, a su manera primitiva, es lo que Oliveira va a buscar con un poco más de bagaje cultural –aunque no sea mucho– en Rayuela: en definitiva Johnny se está buscando a sí mismo y está buscando a su prójimo, en una nueva escala, lo que podríamos llamar el hombre nuevo, visto con otra óptica.

Un hombre que ha conquistado un territorio más amplio, que ha violado sus límites presentes.

Claro, un hombre que por una serie de operaciones de tipo espiritual, de satoris, como dirían los maestros del Zen, haya roto una serie de limitaciones que lo convierten en una criatura desgraciada, desdichada, como se siente el mismo Johnny, el mismo Oliveira.

Aquí aparece algo que tampoco comparto en algunas críticas sobre su obra: esa afirmación de que ese intento de captar una realidad otra, la conquista de esos territorios inéditos, fracasa tanto en un Oliveira como en un Johnny por una especie de desajuste entre el propósito y la capacidad intelectual de que disponen. Si la apertura no se va a dar con los instrumentos que manejamos, la razón de que disponemos sino, digamos, a través de mecanismos parasicológicos o pararracionales, ¿dónde estaría la explicación de esa imposibilidad?

Creo, con usted, que esas críticas son totalmente falsas. Y podríamos ampliar un poco esto, preguntarnos porqué los vi y los creé así a esos personajes. Todo escritor tiene la tentación de crear personajes lo más complejos posible: primero porque facilitan su propio juego de escritor y, segundo, es más agradable trabajar con alguien que tiene, como personaje, una gran posibilidad de recursos.

A mí todo esto me pareció demasiado fácil porque me acordaba de Thomas Mann, que representa un humanismo muy respetable en su época pero totalmente quebrado que no tiene para mí, en este momento, ninguna vigencia. Cuando Mann escribe “La Montaña Mágica” o “El Doctor Fausto”, elige siempre personajes hiperintelectuales, hipercultos, y se maneja con ellos.

A mí me pareció que el tipo de búsqueda de Johnny y de Oliveira no solamente no reclamaba esa clase de intelectuales sino más bien una especie de inocencia, sobre todo en el caso de Johnny, esa especie de naïveté que se produce en el aduanero Rousseau cuando pinta obras maestras sin tener la menor idea de que lo está haciendo, desde el plano en que lo verían los críticos.

Lo que en cierta forma supone una negación de lo puramente intelectual.

Claro, pero no tome usted esa negación como una cosa demasiado sistemática. No es que yo esté ahora pretendiendo instaurar una especie de culto de la ignorancia o de la mediocridad; no, en absoluto.

Lo que pasa es que cuanto más frecuento a la gente popular, a la gente no muy culta, más me asombra la capacidad de intuición y de apertura que tiene para ciertas cosas, que no siempre tienen los eruditos y los hiperintelectuales.

Lo que usted impugna es una cierta concepción de la razón.

A la razón –aunque la palabra es un poco ambigua- entendida aristotélicamente, es decir, toda la herencia judeo-cristiana aristotélico-tomista del Occidente, que desemboca en el humanismo de nuestros tiempos. Eso es lo que Oliveira pone en crisis en Rayuela. Pero ojo, no se trata en ningún caso de prescindir de ella.

Eso parece conducir a nuevas paradojas: si Rayuela es un intento de dinamitar unos valores, una cultura determinada a través del lenguaje y determinadas formas narrativas, ¿no es bastante contradictorio que usted lo intente a través de valores, cultura y lenguaje que, quiérase o no, son también los suyos?

Siempre supe perfectamente bien eso. Por eso Rayuela está construida sobre diferentes plataformas, aunque eso no se vea siempre con claridad en el libro.

Hay por un lado –y eso es a lo que se refiere usted ahora- esa tentativa de dinamitar la razón excesivamente intelectual o intelectualizada, pero hay además en Rayuela la tentativa de hacer volar en pedazos el instrumento mismo de que se vale la razón, que es el lenguaje; de buscar un lenguaje nuevo. Al modificarse las raíces lingüísticas, lógicamente se modificarían también todos los parámetros de la razón. Es una operación dialéctica: una cosa no puede hacerse sin la otra.

De manera que no crea usted que yo no tenía plena conciencia de que estaba combatiendo a un enemigo con sus propias armas. Pero es que un escritor no tiene otras.

Pero sí, en su caso, una buena vocación de “terrorista”.

Sí, pero hay que tener cuidado de no verme como demasiado “terrorista”: yo no estoy tratando de hacer tabla rasa de la civilización occidental. De lo que se trata, más bien, es de provocar una especie de autocrítica total de los mecanismos por los cuales hemos llegado a esa serie de encrucijadas, de callejones sin aparente salida que es como ve Oliveira el mundo en el momento en que escribí Rayuela.

Alguno de esos puntos de vista han cambiado pero, en ese momento, en la década del cincuenta al sesenta, esa era también mi encrucijada. La idea de Rayuela es una especie de petición de autenticidad total del hombre; que deje caer, por un mecanismo de autocrítica y de revisión despiadada, todas las ideas recibidas, toda la herencia cultural, pero no para prescindir de ellas sino para criticarlas, para tratar de descubrir los eslabones flojos, dónde se quebró algo que podía haber sido mucho más hermoso de lo que es.

En este orden de cosas, ¿qué influencias han tenido en usted las filosofías orientales, el Zen, el Vedanta?

Creo que no hay que exagerar la influencia que esas tendencias hayan tenido en mí. Siempre me gustó la filosofía occidental. Desde muchacho la estudié bastante en Argentina: me interesaron los presocráticos y luego Platón; no me metí demasiado en la filosofía escolástica, aunque la leí un poco también, y luego, la filosofía moderna.

El vocabulario filosófico, las ideas y, sobre todo, las intenciones de la filosofía me parecieron siempre fascinantes.

Después aquí en Europa, por primera vez, empecé a leer libros de metafísica oriental, pero sin ningún espíritu de sistema; es decir, que no tengo ninguna cultura de tipo orientalista; habré leído una decena de libros sobre el Vedanta y textos vedánticos y habré leído algo sobre el Zen y algunos ensayos complementarios. Esas lecturas, por someras que hayan sido, fueron para mí, digamos, como esos cuadros medievales en dos panneaux; me daba la impresión de que yo había conocido bastante bien uno pero que el otro había quedado plegado y, de golpe, se abrió y sentí hasta qué punto el Occidente ve los sistemas filosóficos como cerrados y, en cambio, el Oriente es todo lo contrario, la apertura total y, en la medida de lo posible, la negación de los conceptos causales, en el caso del tiempo y del espacio.

Todo esto me pareció metodológicamente muy aprovechable para un hombre occidental.

Usted sabe muy bien que aquí en Europa existe el orientalista empecinado que sostiene que toda la filosofía occidental es prescindible y que hay que volverse al Vedanta. Por mi parte, creo simplemente que el Oriente ha desarrollado una estructura mental que le ha dado una metafísica diferente…

¿… que a usted le interesa como provocación a su propia cultura?

… como confrontación, además. Es decir, que cada vez que me encuentro frente a una demostración de tipo occidental sobre algo, trato de preguntarme “bueno, ¿cómo vería esto un hombre del Vedanta, cómo lo vería un monje Zen?”. Esto me resulta muy útil como experiencia personal.

Y lo contrario, ¿cómo resultará el punto de vista occidental para un hombre oriental?

También muy útil. Cada vez que he estado en la India y he tenido oportunidad de hablar con mis amigos hindúes, es muy curioso ver cómo reaccionan cuando uno les propone la versión occidental: se entusiasman, descubren una serie de cosas. Esto demuestra que estas confrontaciones son útiles en las dos direcciones.

Pero bueno: ¿qué consecuencia tiene para Rayuela el hecho de que su autor sea argentino y no japonés?

Es curiosa la pregunta y creo que está bien que me la haya hecho. Creo que Rayuela es un libro muy argentino. Porque finalmente, una característica de los argentinos es su falta de certidumbre y de bases de tipo cultural, por salir de la mezcla que salimos.

Cuando uno habla con el francés medio, ve que está perfectamente seguro de sí mismo, intelectualmente. Y es porque tiene a su espalda al abuelito Pascal, al abuelito Descartes, al abuelito Montaigne. Si para este francés todo está resuelto, nosotros, los argentinos no tenemos eso, y ustedes, los uruguayos, tampoco lo tienen.

Tampoco.

Y eso que aparentemente es una desventaja de argentinos y uruguayos, en el caso de Rayuela trata de volverse un arma positiva: utilizar esa falta de continuidad, de certidumbre cultural, para tratar de moverse en terrenos nuevos. Nosotros tenemos la necesidad y la posibilidad de explorar.

Y eso es lo que los críticos europeos más inteligentes ven en lo que estamos escribiendo todos nosotros: a ellos les asombra mucho nuestra actitud iconoclasta, el hecho de que tiramos las cosas por la borda; inventamos.

A un francés le cuesta mucho inventar. Un experimento, una nueva experiencia, en Francia es un parto difícil. En la Argentina cuando se tiene talento no es muy difícil lanzarse por caminos nuevos: mire usted Borges cómo se lanzó por su camino, y Macedonio Fernández, y, entre ustedes, Felisberto Hernández, Juan Carlos Onetti, vaya…

En usted esa falta de solemnidad que usa en Rayuela –y no solamente en Rayuela, esa irreverencia ante lo consagrado, ¿de dónde arranca?

¡Ah! Ese es uno de los cócteles Molotov que yo tiro en Rayuela. Y se lo tiro a la cara a toda una clase social y a una estructura intelectual de raíz hispánica; porque una de las peores herencias que nos dejaron los españoles es la tendencia a la seriedad, al engolamiento; en otras palabras: la falta de sentido del humor. Eso explica ese ataque contra la seriedad con mayúscula.

La “Gran Costumbre”

O “Esa Señora Demasiado Escuchada” de la que hablo a veces. Ese ataque, que es un acto de guerra, forma parte de la estrategia de Rayuela.

Usted me preguntaba de dónde viene esa actitud mía y se lo voy a decir, ¿por qué no? No creo demasiado en las influencias, en un sentido académico, pero tampoco las ignoro. Sé cómo se hace una cultura, porque conozco la de los demás y la mía propia.

La influencia de la literatura anglosajona ha sido determinante para mí. El humor, o mejor, el respeto hacia el humor, a su eficacia como arma literaria, lo he aprendido de los ingleses y consecuentemente de los norteamericanos, pero sobre todo del humor inglés, de la gente del siglo XVIII.

¿Y Jarry?

Sí, claro, el humor francés también, pero es otra cosa. El humor de Jarry es el humor moderno, negro, bastante siniestro, absolutamente destructor.

Jarry demolió un montón de ídolos aquí. Claro que demoler es una forma de construir o, por lo menos, de preparar el camino; en ese sentido su valor es muy grande. Como muchos de los surrealistas, que utilizaron también muy bien el humor.

Algo muy argentino, también.

Sí, creo que sí, pero que no se refleja en la literatura. El humor de Macedonio, por ejemplo, es extraordinario, pero no hay muchos casos más.

Cierto. Pero yo pensaba en el humor del argentino como tipo humano, al margen de la literatura.

Yo diría del rioplatense: el humor del uruguayo es extraordinario también. Pero a la hora de escribir, todos nos ponemos muy serios.

Observe –parece broma- pero es lo mismo que le pasa al paisano que habla con usted con toda naturalidad y cuando tiene que escribir la cartita, se pone serio y lo único que le sale es “tomo la pluma en la mano” y “al recibo de la presente”.

No se da cuenta de que si escribiera la carta con la misma soltura con que habla con usted, no tendría ningún problema.

Eso se nota ya con los niños, a la hora de hacer la composición. Ellos que son unos vagos, unos tipos comiquísimos, al escribir se ponen serios y las maestras les fomentan eso porque hay toda una mecánica de tipo pequeño burgués que viene del fondo español, que está funcionado ahí.

Creo que había que luchar contra todas esas deformaciones, y lo intenté en Rayuela.

Ernesto González Bermejo. Conversaciones con Cortázar. Editorial Hermes. México, 1978.

El lenguaje que abre ventanas

2007-09-25T13:48:00.000-07:00

Creo que hay dos maneras de entender el lenguaje: está el lenguaje de tipo libresco, el lenguaje por el lenguaje mismo, que a mí no me merece ningún respeto (…): la masturbación verbal; como creo que dijo Borges, una forma de “desordenar el diccionario”. Lenguaje masturbatorio en el sentido de la serpiente que se muerde la cola: todo sucede en el plano del lenguaje, sin auténtica correlación objetiva.

El lenguaje que cuenta para mí es el que abre ventanas en la realidad; una permanente apertura de huecos en la pared del hombre, que nos separa de nosotros mismos y de los demás.

Julio Cortázar en Ernesto González Bermejo. Conversaciones con Cortázar. Editorial Hermes. México, 1978.

Rita Gnutzmann - Vida, obra y compromiso político

2007-09-24T15:21:00.000-07:00

Parecería fácil alegar aquí que Rayuela no tiene nada que ver con un compromiso político, ni de su autor, ni de los personajes que en ella se mueven. Sin embargo, el compromiso sociohistórico es tan importante para el escritor que no debe ser olvidado. Aunque el propio Cortázar suele insistir en que, hasta 1963 –es decir, escrita ya Rayuela-, a raíz de su viaje a Cuba, no tomó conciencia de la realidad latinoamericana, ello es cierto sólo en parte. El compromiso político no le llegó como una caída del caballo, sino que fue preparado desde mucho tiempo antes.

A través de la poesía de García Lorca toma conciencia de la situación política en la España de la Guerra Civil y, naturalmente, se pone a favor de la República; y poco después, critica el nazismo que abrasa el continente europeo.

En 1945 participa activamente en la ocupación de la Universidad de Cuyo, en la que ejerce como profesor, contra el peronismo, lo que le cuesta una breve detención.

Por razones políticas, por una parte, y personales por otra, al sentirse sofocado en la sociedad argentina estancada, lo mismo que le sucede a Horacio Oliveira, el protagonista de Rayuela, decide hacer en pocos meses todos los exámenes oficiales de traductor y, en noviembre de 1951, con una beca del gobierno francés, se embarca para Francia.

En los años cincuenta toma conciencia de la lucha argelina por la emancipación, y, en 1957, comienza a interesarse por la lucha guerrillera en Cuba.

Recientemente, la crítica ha dejado de repetir la afirmación de que el primer texto firmado con su nombre, el poema dramático Los reyes (1949), era un mero ejercicio estilístico. En realidad, Cortázar invierte el mito y lo politiza: el Minotauro resulta ser lo positivo en el hombre y Minos y Teseo el poder y la represión: “Teseo: ‘Ya ningún monstruo vivo’; Minos: ‘Sólidos, nuestros tronos’”.

El compromiso de Cortázar es más el resultado de su conciencia y actitud humanísticas que del choque de una situación política concreta:

“La novela revolucionaria no es solamente la que tiene un contenido revolucionario, sino la que procura revolucionar la novela misma, la forma novela, y para ello utiliza todas las armas de la hipótesis de trabajo, la conjetura, la trama pluridimensional, la fractura del lenguaje”

Para Cortázar, el efecto sobre el lector y el cambio en éste es el máximo objetivo del escritor; su literatura debe ayudar a este efecto, a crear “el hombre nuevo”, el hombre emancipado, por un lado, sociopolíticamente, y liberado de sus prejuicios y convencionalismos interiores, por otro.

¿Qué tiene que ver Rayuela con el compromiso político? Rayuela es un mojón en la evolución del autor, un momento de discusión consigo mismo que luego le ayudó a descubrir un horizonte históricamente más amplio. El mismo lo declaró a González Bermejo: “Sin todo lo que traduce Rayuela yo no habría podido dar este paso que me llevó bruscamente a descubrir, a través de la Revolución Cubana, una América Latina…” ¿No dicen ya Oliveira y Morelli en Rayuela: “mi salvación… tiene que ser también la salvación de todos, hasta el último de los hombres”?

Rita Gnutzmann. “Rayuela. Julio Cortázar”. Guías de Lectura Alhambra. Editorial Alhambra. Madrid, 1989. 149 páginas.

Una novela de símbolos

2007-09-23T12:22:00.001-07:00

No se han subrayado las páginas decisivamente excepcionales de Rayuela del descenso de Oliveira a la heladera de los muertos, que señalan una nueva marca en la novelística americana. Los símbolos están encontrados con una terrible precisión. El viejo, cuya locura consiste en acariciar una paloma, ha ascendido de las profundidades –el sótano de la clínica en cuyo refrigerio se guardan los muertos-. Reaparece Oliveira tomando a Talita por La Maga, evocando la rayuela, temblando de miedo por el pasillo. Así, como estaba convencido ya de sufrir la terrible condena, ahora en la heladera infernal, precisa que no hay ninguna Eurídice que rescatar. Se tomará una cerveza. Del club de la serpiente a un circo, del circo a una casa de enajenación, de allí al sitio donde un loco con una paloma conversa con una muerta. Oliveira ha descendido a los infiernos…

J. Lezama Lima, “Cortázar y el comienzo de la otra novela”. Casa de las Américas, núm. 49, julio-agosto, 1968.

Alejo Carpentier – Papel social del novelista

2007-09-12T03:41:00.000-07:00

(…) Balzac expresa perfectamente su época (…) ¿Han visto ustedes en su obra una angustia en lo que concierne a la expresión de las realidades que le rodean? ¡Jamás! Él es amo y señor. Posee su época. Zola también, y con una satisfacción de dominar el panorama que llena toda su obra. (…) En Proust, el lenguaje no crea ninguna angustia entre lo que quiere ser dicho y lo conocido. El lenguaje de Proust está por encima de lo que es necesario conocer.

(…) Después de Ulises, hay que decirlo, los novelistas quedan atónitos. (…) Se han publicado muchas novelas después de Ulises. Pero la novela después de Ulises sufre de un complejo de Ulises. (…) El hombre es el mismo, evidentemente, pero está rodeado de fuerzas, de técnicas, de medios de acción, de comunicación, que se valen de un lenguaje que lo supera. Y este lenguaje, que supera al hombre de cada día, supera también al novelista.

(…) Éste no es el mundo de Balzac; éste no es el mundo de Zola; éste no es el mundo de Proust, ni aun el de Joyce. Ellos eran señores de sus mundos. Nosotros, los novelistas de 1967, estamos retrasados con respecto a un mundo que es en realidad el mundo actual. De esta verdad puede deducirse una hipótesis sobre la decadencia de la novela. En efecto, si la novela deja de alcanzar a su época, si no puede ya traducirla, expresarla, fijarla, ¿cuál es el destino de la novela?

Conferencia dada en los Rencontres Internationales de Ginebra, 1967. En “Alejo Carpentier. La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos. Siglo XXI, México, 1981”.

Alejo Carpentier. La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo

2007-09-11T15:55:00.000-07:00

(…) Con la búsqueda o utilización de nuevas técnicas narrativas, tienden los novelistas a diferenciarse entre sí.

Entre las novelas de tipo “nativista”, había siempre un cierto “aire de familia” en cuanto a la manera de narrar, de llevar los diálogos, etcétera. Ahora, cada novelista de ese periodo concibe el mecanismo narrativo de manera peculiar.

Hay autonomía narrativa, sin interpretaciones, en autores como Julio Cortázar, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, García Márquez, Roa Bastos y yo.

No podría decirse que hay, entre nosotros, el peculiar “aire de familia” que se observa entre los novelistas de la generación anterior.

Búsqueda de un idioma que, sin ser estrictamente tipicista, acepta los giros latinoamericanos por lo que tiene a menudo de elípticos, metafóricos, plásticos, o, sencillamente, porque su conocimiento se ha generalizado a través de todo el continente.

Por lo tanto: aceptación de giros sintácticos y de modismos esencialmente latinoamericanos. Forja de un nuevo idioma, sin rechazar aquellos vocablos, tomados de otros idiomas, que se nos han colado en el habla cotidiana por acción de la técnica.

Contaminación inevitable del idioma castellano por la acción de la técnica. Ninguna necesidad sentimos aún de “dinamitar el idioma”, como quiere Samuel Beckett y alguna vez logró Raymond Queneau en francés, por la sencilla razón de que, habiendo emancipado el idioma de la tutela del castellano tradicional (a lo Pereda o Galdós), estamos forjando el español de América.

En esta etapa se realiza un fenómeno nuevo en la cultura, las letras, y las artes de América Latina: la expansión internacional del arte latinoamericano, y la penetración del artista y del escritor latinoamericanos en centros de la cultura donde, hasta mediados de este siglo, sus manifestaciones disfrutaban de una mediana o muy escasa atención. (…) Y esto ha sido posible gracias a una evolución del novelista de América Latina hacia la adquisición de una cultura cada vez más vasta, más ecuménica, más enciclopédica, por decirlo todo, que ha brotado de lo local para alcanzar lo universal (…) Y yo diría que esa facultad de pensar inmediatamente en otra cosa cuando se mira una cosa determinada, es la facultad mayor que puede conferirnos una cultura verdadera.

(…)

No veo más camino para el novelista nuestro en este umbral del siglo XXI que aceptar la muy honrosa condición de cronista mayor, Cronista de Indias, de nuestro mundo sometido a trascendentes mutaciones, cuyos signos anunciadores aparecen ya en muchos lugares del mapa.

Pero, para cumplir esa función de nuevo Cronista de Indias, nuestro novelista deberá admitir (…) tres elementos inseparables de la vida actual (…): El melodrama, el maniqueísmo, el compromiso político. (…)

¿Cómo (…) va el novelista actual a sustraerse al hábito del melodrama que lo envuelve? ¿Temor a lo excesivo, a lo sangriento, a lo tremebundo? Todo está en el modo de tratar los temas. (…) La realidad es que algunos de los escritores que más admiramos, jamás tuvieron miedo al melodrama. (…) No busquemos deliberadamente el melodrama, pero no lo esquivemos tampoco. América Latina está llena de trágicos melodramas cotidianos.

En cuanto al maniqueísmo (…) nuestro críticos usan a menudo el término de “maniqueísmo” de modo enteramente erróneo, puesto que el maniqueísmo, en función de la doctrina misma de Manés o Mani, puede enfocarse de dos maneras. 1) De modo general. El mundo es el teatro de una perpetua lucha entre el Bien y el Mal, la Luz y las Tinieblas, Ormuzd y Archiman (…); 2) Hay un maniqueísmo, de lucha individual, entre el Bien y el Mal situado dentro del hombre –lo que hace que el “personaje maniqueo” no sea el personaje tallado de una sola pieza (…) sino el personaje complejo, alternativamente dominado por pasiones contradictorias (…).

Reconozco que la elección entre causas justas y causas injustas se hace sumamente difícil en un continente capaz de ofrecer tan múltiples y distintas opciones como Europa. Pero en América Latina, la elección se vuelve sumamente fácil. (…) Me dirán que una toma de posición ante tales realidades implica un compromiso político por parte del novelista. Es evidente que sí. (…) Hablar, en América Latina, de la neutralidad de la cultura es un absurdo.

Pero existe, para ciertos críticos literarios, el concepto de que el compromiso político pone en peligro la calidad de la obra literaria o artística. Lo cual es absolutamente falso. El juicio es válido si la novela “comprometida” ofrecida al lector es novela de arenga, púlpito, tribuna y moraleja. Pero nos basta echar un vistazo a la literatura y a las artes del mundo entero para ver que, precisamente, algunas de las obras maestras que más nos enorgullecen han sido inspiradas por la pasión política.

(…) El novelista latinoamericano, en este nuevo fin de siglo, será un novelista políticamente comprometido por la fuerza de las circunstancias.

(…) ¿Para quién escribe usted? –suelen preguntar periódicamente al escritor europeo, a tenor de encuesta, ciertos periódicos literarios de Europa. Y el escritor de Europa designa, en respuesta, al sector del público que él mismo ha elegido para recibir su obra.

La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo. Conferencia en la Universidad de Yale, 1979. En "Alejo Carpentier. La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos. Siglo XXI, México, 1981."

Sobre el Tablero de dirección

2007-09-01T18:07:00.000-07:00

París, 21 de mayo de 1963

Querido Paco:

Bueno, ya está. Esta mañana, entre mate y mate, llegué al no-final de Rayuela. (…) Tengo tanto que decirte sobre tantas cosas que no sé por dónde embocar. Si querés, arrancamos por lo más peliagudo, la famosa nota inicial. He escrito cerca de veinte textos, hasta llegar a éste (…) El título irónico y liviano de “Tablero de dirección” me lo inspiran los automóviles, como comprenderás. Si no te gusta, pensá otro y sugerímelo. He querido quitarle toda pedantería a esas instrucciones, cosa bastante difícil. De ahí la referencia a las estrellitas, que me gusta mucho, y el tono liviano de la redacción.

(…)

En el famoso orden o lista de lectura, he señalado que al final sería mejor que en vez de un punto dejaran un guión, para que el lector vea que el libro sigue “abierto” y comprenda el juego de ese vaivén final entre 131, 58, otra vez 131, y así al infinito. Vos verás si se puede.

Desde luego, a lo que más miedo le tengo es a una errata de último momento en este Orden o Lista de lectura. Si en algo te pido que te fijes número a número es en eso. En las pruebas, taché demasiado el número final (queriendo señalar eso que te digo más arriba, o sea sustituir el punto por un guión); pero no vayan a creer que ahí va otro número o cosa parecida. Es siempre el 131.

Julio Cortázar. Cartas (volumen 1, 1937-1963). Biblioteca Cortázar. Alfaguara, Buenos Aires, 2000.

Las perras negras

2007-08-30T18:04:00.001-07:00

Pensemos un poco más sobre todo en las formación de los conceptos: toda palabra se convierte de manera inmediata en concepto en cuanto que, justamente, no ha de servirle a la vivencia originaria, única y por completo individualizada, gracias a la cual se generó, por ejemplo, de recuerdo, sino que tiene que ser apropiada al mismo tiempo para innumerables vivencias más o menos similares, esto es, nunca idénticas hablando con rigor, así pues, ha de ser apropiada para casos claramente diferentes. Todo concepto se genera igualando lo no-igual. Del mismo modo que es cierto que una hoja nunca es totalmente igual a otra, asimismo es cierto que el concepto hoja se ha formado al prescindir arbitrariamente de esas diferencias individuales, al olvidar lo diferenciante y entonces provoca la representación, como si en la naturaleza, además de hojas, hubiese algo que fuese la “hoja” (…) A un ser humano le llamamos honrado (…) Esto de nuevo quiere decir: la hoja es causa de las hojas. Ciertamente, no sabemos nada en absoluto de una cualidad esencial que se llame la honradez, pero sí de numerosas acciones individualizadas, por lo tanto desiguales, que nosotros igualamos omitiendo lo desigual y las designamos entonces como acciones honradas; al final formulamos a partir de ellas una cualitas occulta con el nombre: la honradez. El no hacer caso de lo individual y lo real nos proporciona el concepto del mismo modo que también nos proporciona la forma, mientras que la naturaleza no conoce formas ni conceptos, ni tampoco, en consecuencia, géneros, sino solamente una X que es para nosotros inaccesible e indefinible (…) ¿Qué es la verdad? Un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en una palabra, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas, canónicas, obligatorias: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son, metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su imagen y que ahora ya no se consideran como monedas, sino como metal.

(…)

Si alguien esconde una cosa detrás de un matorral, después la busca de nuevo exactamente en tal lugar y, además, la encuentra, en esa búsqueda y en ese hallazgo no hay, pues, mucho que alabar: sin embargo, esto es lo que sucede al buscar y al encontrar la “verdad” dentro de la jurisdicción de la razón. Si doy la definición de mamífero y luego, después de examinar un camello, digo “Fíjate, un mamífero”, no cabe duda de que con ello se ha traído a la luz una verdad, pero es de valor limitado, quiero decir que es antropomórfica de pies a cabeza y no contiene ni un solo punto que sea “verdadero en sí”, real y universalmente válido, prescindiendo del ser humano.

(…)

Así la ciencia trabaja sin cesar en ese gran columbarium de los conceptos, necrópolis de la intuición, construye siempre nuevas y más elevadas plantas, apuntala, limpia y renueva las celdas viejas y, sobre todo, se esfuerza en llenar ese andamiaje aupado hasta la desmesura y en ordenar dentro de él todo el mundo empírico, es decir, el mundo antropomórfico.

Nietzsche. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Edición y traducción de Joan B. Llenares y Germán A. Meléndez. Península. Barcelona, 2003.

Cortázar diserta sobre Rayuela

2007-08-29T05:42:00.000-07:00

Rayuela, el hecho de haber sido escrito, responde a tres motivos, a tres motivos fundamentales, hay otros subsidiarios, pero había tres motivos fundamentales.

El primer motivo, que es, digamos, el básico, es el que el lector encuentra cuando oye los monólogos y los diálogos de los personajes y lee los fragmentos teóricos de un tal Morelli, un escritor que yo inventé y metí ahí, fragmentos teóricos en que Morelli da sus ideas, expone sus ideas sobre literatura, sobre filosofía, a veces, aunque muy poco, sobre historia. El primer nivel, la primera intención, entonces, de Rayuela, el lector la encuentra en la palabra y en el pensamiento de los personajes principales y de esa figura un poco misteriosa de Morelli, cuyos textos aparecen intercalados a lo largo del libro, y ese contenido de Rayuela es lo que yo había calificado de metafísico. Es decir, preocupaciones de tipo metafísico. Fundamentalmente metafísico. Efectivamente, en el fondo Rayuela es una muy larga meditación a través del pensamiento e incluso a través de los actos de un hombre, sobre todo, una larga meditación sobre la condición humana, sobre qué es un ser humano en este momento del desarrollo de la humanidad, y en una sociedad, como la sociedad donde se cumple, donde se desarrolla el libro.

(…)

El segundo nivel, que, en general, no se vio al principio, pero que luego poco a poco fue entrando en los lectores que analizaron más a fondo el libro (…) es un nivel idiomático, es un nivel de lenguaje. (…) el problema de cómo decir, cómo formular todo lo que hay en el primer nivel. Cómo decirlo, y sobre todo, en qué medida la manera de decirlo establecerá un puente eventual con el lector.

(…)

Horacio Oliveira es un hombre que está poniendo en tela de juicio todo lo que ve, todo lo que escucha, todo lo que lee, todo lo que recibe, porque le parece que no tiene por qué aceptar ideas recibidas, estructuras codificadas, sin primero pasarlas por su propia manera de ver el mundo, y, entonces, aceptarlas o rechazarlas. ¿De qué manera transmitir eso al lector? La manera directa de un escritor es la palabra, y, en mi caso concreto, la lengua española. Pero qué quiere decir la lengua española, o el castellano, si se quiere usar esa expresión, cuando se está buscando transmitir una serie de vivencias y de intuiciones que muchas veces van en contra de las instituciones que todo el mundo acepta grosso modo o más o menos. (…) antes de utilizar el lenguaje hay que tener en cuenta la posibilidad de que el lenguaje nos engañe. Es decir, que nosotros creamos que estamos pensando por nuestra cuenta y en realidad el lenguaje esté un poco pensando por nosotros. O sea, utilizando estereotipos, utilizando fórmulas que ya vienen del fondo del tiempo y que pueden estar completamente podridas y pueden no tener ningún sentido en nuestra época y en nuestra manera de ser actual. (…) Ustedes saben muy bien cuál es el tipo de lenguaje que se utiliza en las noticias y en los telegramas, incluso es bastante divertido porque uno puede hacer listas de fórmulas perfectamente repetidas que la gente utiliza pasando de mano en mano, de noticia en noticia, y siempre la misma manera de decir la cosa. O sea, que en el fondo no se está diciendo la cosa, porque no hay dos cosas iguales.

(…)

Ahora, esos dos primeros niveles llevan automáticamente al tercero, y el tercero es el lector. (…) La intención de Rayuela es eliminar toda pasividad en la lectura, en la medida que ello sea posible, y colocar al lector en una situación de intervención continua, página a página o capítulo a capítulo. Para conseguir eso, lo único que yo tenía a mi disposición es todo lo que ya he explicado, o sea, el cuestionamiento de la realidad por un lado, el cuestionamiento del idioma por otro, y en tercer lugar algunas maneras de acercarse al libro que le dieran una mayor flexibilidad.

El texto completo de esta charla de Julio Cortázar, así como interesantes detalles acerca de su origen, puede encontrarse en “Dos ciudades en Julio Cortázar” por Miguel Herráez. Editorial Ronsel. Barcelona, 2006.

Jacques Derrida - La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas

2007-08-25T11:29:00.000-07:00

Sería fácil mostrar que el concepto de estructura e incluso la palabra estructura tienen la edad de la episteme, es decir, el mismo tiempo de la ciencia y de la filosofía occidentales, y que hunden sus raíces en el suelo del lenguaje ordinario, al fondo del cual va la episteme a recogerlas para traerlas hacia sí en un desplazamiento metafórico. Sin embargo, hasta el acontecimiento al que quisiera referirme, la estructura, o más bien la estructuralidad de la estructura, aunque siempre haya estado funcionando, se ha encontrado siempre neutralizada, reducida: mediante un gesto consistente en darle un centro, en referirla a un punto de presencia, a un origen fijo. Este centro tenía como función no sólo la de orientar y equilibrar, organizar la estructura -efectivamente, no se puede pensar una estructura desorganizada- sino, sobre todo, la de hacer que el principio de organización de la estructura limitase lo que podríamos llamar el juego de la estructura. Indudablemente el centro de una estructura, al orientar y organizar la coherencia del sistema, permite el juego de los elementos en el interior de la forma total. Y todavía hoy una estructura privada de todo centro representa lo impensable mismo.

Sin embargo el centro cierra también el juego que él mismo abre y hace posible. En cuanto centro, es el punto donde ya no es posible la sustitución de los contenidos, de los elementos, de los términos. En el centro, la permutación o la transformación de los elementos (que pueden ser, por otra parte, estructuras comprendidas en una estructura) está prohibida. Por lo menos ha permanecido siempre prohibida (y empleo esta expresión a propósito). Así, pues, siempre se ha pensado que el centro, que por definición es único, constituía dentro de una estructura justo aquello que, rigiendo la estructura, escapa a la estructuralidad. Justo por eso, para un pensamiento clásico de la estructura, del centro puede decirse, paradójicamente, que está dentro de la estructura y fuera de la estructura. Está en el centro de la totalidad y sin embargo, como el centro no forma parte de ella, la totalidad tiene su centro en otro lugar. El centro no es el centro. El concepto de estructura centrada -aunque representa la coherencia misma, la condición de la episteme como filosofía o como ciencia- es contradictoriamente coherente. Y como siempre, la coherencia en la contradicción expresa la fuerza de un deseo. El concepto de estructura centrada es, efectivamente, el concepto de un juego fundado, constituido a partir de una inmovilidad fundadora y de una certeza tranquilizadora, que por su parte se sustrae al juego. A partir de esa certidumbre se puede dominar la angustia, que surge siempre de una determinada manera de estar implicado en el juego, de estar cogido en el juego, de existir como estando desde el principio dentro del juego. A partir, pues, de lo que llamamos centro, y que, como puede estar igualmente dentro que fuera, recibe indiferentemente los nombres de origen o de fin, de arkhé o de telos, las repeticiones, las sustituciones, las transformaciones, las permutaciones quedan siempre cogidas en una historia del sentido -es decir, una historia sin más- cuyo origen siempre puede despertarse, o anticipar su fin, en la forma de la presencia. Por esta razón, podría decirse quizás que el movimiento de toda arqueología, como el de toda escatología, es cómplice de esa reducción de la estructuralidad de la estructura e intenta siempre pensar esta última a partir de una presencia plena y fuera de juego.

Si esto es así, toda la historia del concepto de estructura, antes de la ruptura de la que hablábamos, debe pensarse como una serie de sustituciones de centro a centro, un encadenamiento de determinaciones del centro. El centro recibe, sucesivamente y de una manera regulada, formas o nombres diferentes. La historia de la metafísica, como la historia de Occidente, sería la historia de esas metáforas y de esas metonimias. Su forma matriz sería -y se me perdonará aquí que sea tan poco demostrativo y tan elíptico, pero es para llegar más rápidamente a mi tema principal- la determinación del ser como presencia en todos los sentidos de esa palabra. Se podría mostrar que todos los nombres del fundamento, del principio o del centro han designado siempre lo invariante de una presencia (eidos, arché, telos, energeia, ousía [esencia, existencia, sustancia, sujeto], aletheia, trascendentalidad, consciencia, Dios, hombre, etc.).

El acontecimiento de ruptura, la irrupción a la que aludía yo al principio, se habría producido, quizás, en que la estructuralidad de la estructura ha tenido que empezar a ser pensada, es decir, repetida, y por eso decía yo que esta irrupción era repetición, en todos los sentidos de la palabra. Desde ese momento ha tenido que pensarse la ley que regía de alguna manera el deseo del centro en la constitución de la estructura, y el proceso de la significación que disponía sus desplazamientos y sus sustituciones bajo esta ley de la presencia central; pero de una presencia central que no ha sido nunca ella misma, que ya desde siempre ha estado deportada fuera de sí en su sustituto. El sustituto no sustituye a nada que de alguna manera le haya pre-existido. A partir de ahí, indudablemente se ha tenido que empezar a pensar que no había centro, que el centro no podía pensarse en la forma de un ente-presente, que el centro no tenía lugar natural, que no era un lugar fijo sino una función, una especie de no-lugar en el que se representaban sustituciones de signos hasta el infinito. Este es entonces el momento en que el lenguaje invade el campo problemático universal; este es entonces el momento en que, en ausencia de centro o de origen, todo se convierte en discurso -a condición de entenderse acerca de esta palabra-, es decir, un sistema en el que el significado central, originario o trascendental no está nunca absolutamente presente fuera de un sistema de diferencias. La ausencia de significado trascendental extiende hasta el infinito el campo y el juego de la significación.

¿Dónde y cómo se produce este descentramiento como pensamiento de la estructuralidad de la estructura? Para designar esta producción, sería algo ingenuo referirse a un acontecimiento, a una doctrina o al nombre de un autor. Esta producción forma parte, sin duda, de la totalidad de una época, la nuestra, pero ya desde siempre empezó a anunciarse y a trabajar. Si se quisiera, sin embargo, a título indicativo, escoger algunos «nombres propios» y evocar a los autores de los discursos en los que se ha llegado más cerca de la formulación más radical de esa producción, sin duda habría que citar la crítica nietzscheana de la metafísica, de los conceptos de ser y de verdad, que vienen a ser sustituidos por los conceptos de juego, de interpretación y de signo (de signo sin verdad presente); la crítica freudiana de la presencia a sí, es decir, de la consciencia, del sujeto, de la identidad consigo, de la proximidad o de la propiedad de sí; y, más radicalmente, la destrucción heideggeriana de la metafísica, de la onto-teología, de la determinación del ser como presencia. Ahora bien, todos estos discursos destructores y todos sus análogos están atrapados en una especie de círculo. Este círculo es completamente peculiar, y describe la forma de la relación entre la historia de la metafísica y la destrucción de la historia de la metafísica: no tiene ningún sentido prescindir de los conceptos de la metafísica para hacer estremecer a la metafísica; no disponemos de ningún lenguaje -de ninguna sintaxis y de ningún léxico- que sea ajeno a esta historia; no podemos enunciar ninguna proposición destructiva que no haya tenido ya que deslizarse en la forma, en la lógica y los postulados implícitos de aquello mismo que aquella querría cuestionar. Por tomar un ejemplo entre tantos otros: es con la ayuda del concepto de signo como se hace estremecer la metafísica de la presencia. Pero a partir del momento en que lo que se pretende mostrar así es, como acabo de sugerir, que no había significado trascendental o privilegiado, y que el campo o el juego de significación no tenía ya, a partir de ahí, límite alguno, habría que -pero es justo eso lo que no se puede hacer- rechazar incluso el concepto y la palabra signo. Pues la significación «signo» se ha comprendido y determinado siempre, en su sentido, como signo-de, significante que remite a un significado, significante diferente de su significado. Si se borra la diferencia radical entre significante y significado, es la palabra misma «significante» la que habría que abandonar como concepto metafísico. Cuando Lévi-Strauss dice en el prefacio a “Lo crudo y lo cocido” que ha «pretendido trascender la oposición de lo sensible y lo inteligible situándose de entrada en el plano de los signos», la necesidad, la fuerza y la legitimidad de su gesto no pueden hacernos olvidar que el concepto de signo no puede por sí mismo superar esa oposición de lo sensible y lo inteligible. Está determinado por esa oposición: de parte a parte y a través de la totalidad de su historia. El concepto de signo sólo ha podido vivir de esa oposición y de su sistema. Pero no podemos deshacernos del concepto de signo, no podemos renunciar a esta complicidad metafísica sin renunciar al mismo tiempo al trabajo crítico que dirigimos contra ella, sin correr el riesgo de borrar la diferencia dentro de la identidad consigo mismo de un significado que reduce en sí su significante o, lo que es lo mismo, expulsando a éste simplemente fuera de sí. Pues hay dos maneras heterogéneas de borrar la diferencia entre el significante y el significado: una, la clásica, consiste en reducir o en derivar el significante, es decir, finalmente en someter el signo al pensamiento; otra, la que dirigimos aquí contra la anterior, consiste en poner en cuestión el sistema en el que funcionaba la reducción anterior: y en primer lugar, la oposición de lo sensible y lo inteligible. Pues la paradoja está en que la reducción metafísica del signo tenía necesidad de la oposición que ella misma reducía. La oposición forma sistema con la reducción. Y lo que decimos aquí sobre el signo puede extenderse a todos los conceptos y a todas las frases de la metafísica, en particular al discurso sobre la «estructura». Pero hay muchas maneras de estar atrapados en este círculo. Son todas más o menos ingenuas, más o menos empíricas, más o menos sistemáticas, están más o menos cerca de la formulación o incluso la formalización de ese círculo. Son esas diferencias las que explican la multiplicidad de los discursos destructores y el desacuerdo entre quienes los sostienen. Es en los conceptos heredados de la metafísica donde, por ejemplo, han operado Nietzsche, Freud y Heidegger. Ahora bien, como estos conceptos no son elementos, no son átomos, como están cogidos en una sintaxis y un sistema, cada préstamo concreto arrastra hacia él toda la metafísica. Es eso lo que permite, entonces, a esos destructores destruirse recíprocamente, por ejemplo, a Heidegger, considerar a Nietzsche, con tanta lucidez y rigor como mala fe y desconocimiento, como el último metafísico, el último «platónico». Podría uno dedicarse a ese tipo de ejercicio a propósito del propio Heidegger, de Freud o de algunos otros. Y actualmente ningún ejercicio está más difundido.

¿Qué pasa ahora con ese esquema formal, cuando nos volvemos hacia lo que se llama las «ciencias humanas»? Una entre ellas ocupa quizás aquí un lugar privilegiado. Es la etnología. Puede considerarse, efectivamente, que la etnología sólo ha podido nacer como ciencia en el momento en que ha podido efectuarse un descentramiento: en el momento en que la cultura europea -y por consiguiente la historia de la metafísica y de sus conceptos- ha sido dislocada, expulsada de su lugar, teniendo entonces que dejar de considerarse como cultura de referencia. Ese momento no es en primer lugar un momento del discurso filosófico o científico, es también un momento político, económico, técnico, etc. Se puede decir con toda seguridad que no hay nada fortuito en el hecho de que la crítica del etnocentrismo, condición de la etnología, sea sistemáticamente e históricamente contemporánea de la destrucción de la historia de la metafísica. Ambas pertenecen a una sola y misma época.

Ahora bien, la etnología -como toda ciencia- se produce en el elemento del discurso. Y aquélla es en primer lugar una ciencia europea, que utiliza, aunque sea a regañadientes, los conceptos de la tradición. Por consiguiente, lo quiera o no, y eso no depende de una decisión del etnólogo, éste acoge en su discurso las premisas del etnocentrismo en el momento mismo en que lo denuncia. Esta necesidad es irreductible, no es una contingencia histórica; habría que meditar sobre todas sus implicaciones. Pero si nadie puede escapar a esa necesidad, si nadie es, pues, responsable de ceder a ella, por poco que sea, eso no quiere decir que todas las maneras de ceder a ella tengan la misma pertinencia. La cualidad y la fecundidad de un discurso se miden quizás por el rigor crítico con el que se piense esa relación con la historia de la metafísica y con los conceptos heredados. De lo que ahí se trata es de una relación crítica con el lenguaje de las ciencias humanas y de una responsabilidad crítica del discurso. Se trata de plantear expresamente y sistemáticamente el problema del estatuto de un discurso que toma de una herencia los recursos necesarios para la desconstrucción de esa herencia misma. Problemas de economía y de estrategia.

(…)

El lenguaje lleva en sí mismo la necesidad de su propia crítica. Ahora bien, esta crítica puede llevarse a cabo de acuerdo con dos vías y dos «estilos». En el momento en que se hacen sentir los límites de la oposición naturaleza/cultura, se puede querer someter a cuestión sistemática y rigurosamente la historia de estos conceptos. Es un primer gesto. Un cuestionamiento de ese tipo, sistemático e histórico, no sería ni un gesto filológico ni un gesto filosófico en el sentido clásico de estas palabras. Inquietarse por los conceptos fundadores de toda la historia de 1a filosofía, des-constituirlos, no es hacer profesión de filólogo o de historiador clásico de la filosofía. Es, sin duda, y a pesar de las apariencias, la manera más audaz de esbozar un paso fuera de la filosofía. La salida «fuera de la filosofía» es mucho más difícil de pensar de lo que generalmente imaginan aquellos que creen haberla llevado a cabo desde hace tiempo con una elegante desenvoltura, y que en general están hundidos en la metafísica por todo el cuerpo del discurso que pretenden haber desprendido de ella.

La otra elección -y creo que es la que corresponde más al estilo de Lévi-Strauss- consistiría, para evitar lo que pudiera tener de esterilizante el primer gesto, dentro del orden del descubrimiento empírico, en conservar, denunciando aquí y allá sus límites, todos esos viejos conceptos: como instrumentos que pueden servir todavía. No se les presta ya ningún valor de verdad, ni ninguna significación rigurosa, se estaría dispuesto a abandonarlos ocasionalmente si parecen más cómodos otros instrumentos. Mientras tanto, se explota su eficacia relativa y se los utiliza para destruir la antigua máquina a la que aquellos pertenecen y de la que ellos mismos son piezas. Es así como se critica el lenguaje de las ciencias humanas. Lévi-Strauss piensa así poder separar el método de la verdad, los instrumentos del método y las significaciones objetivas enfocadas por medio de éste.

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En “El pensamiento salvaje” presenta Lévi-Strauss bajo el nombre de «bricolage» lo que se podría llamar el discurso de este método. El «bricoleur» es aquel que utiliza «los medios de a bordo», es decir, los instrumentos que encuentra a su disposición alrededor suyo, que están ya ahí, que no habían sido concebidos especialmente con vistas a la operación para la que se hace que sirvan, y a la que se los intenta adaptar por medio de tanteos, no dudando en cambiarlos cada vez que parezca necesario hacerlo, o en ensayar con varios a la vez, incluso si su origen y su forma son heterogéneos, etc. Hay, pues, una crítica del lenguaje en la forma del «bricolage» e incluso se ha podido decir que el «bricolage» era el lenguaje crítico mismo, singularmente el de la crítica literaria: pienso aquí en el texto de G. Genette, Estructuralismo y crítica literaria, publicado en homenaje a Lévi-Strauss en L’Arc, y donde se dice que el análisis del «bricolage» podía «ser aplicado casi palabra por palabra» a la crítica, y más especialmente a «la crítica literaria» (Recogido en Figures, ed. du Seuil, p. 145).

Si se llama «bricolage» a la necesidad de tomar prestados los propios conceptos del texto de una herencia más o menos coherente o arruinada, se debe decir que todo discurso es «bricoleur». E1 ingeniero, que Lévi-Strauss opone al «bricoleur», tendría, por su parte, que construir la totalidad de su lenguaje, sintaxis y léxico. En ese sentido el ingeniero es un mito: un sujeto que sería el origen absoluto de su propio discurso y que lo construiría «en todas sus piezas» sería el creador del verbo, el verbo mismo. La idea de un ingeniero que hubiese roto con todo «bricolage» es, pues, una idea teológica; y como Lévi-Strauss nos dice en otro lugar que el «bricolage» es mitopoético, todo permite apostar que el ingeniero es un mito producido por el «bricoleur». Desde el momento en que se deja de creer en un ingeniero de ese tipo y en un discurso que rompa con la recepción histórica, desde el momento en que se admite que todo discurso finito está sujeto a un cierto «bricolage», entonces, es la idea misma de «bricolage» la que se ve amenazada, se descompone la diferencia dentro de la que aquélla adquiría sentido. Lo cual hace que se ponga de manifiesto el segundo hilo que tendría que guiarnos dentro de lo que aquí se está tramando.

La actividad del «bricolage», Lévi-Strauss la describe no sólo como actividad intelectual sino como actividad mitopoética. Se puede leer en El pensamiento salvaje: «Del mismo modo que el bricolage en el orden técnico, la reflexión mítica puede alcanzar, en el orden intelectual, resultados brillantes e imprevistos. Recíprocamente, se ha advertido con frecuencia el carácter mitopoético del bricolage».

(...)

En efecto, lo que se muestra más seductor en esta búsqueda crítica de un nuevo estatuto del discurso es el abandono declarado de toda referencia a un centro, a un sujeto, a una referencia privilegiada, a un origen o a una arquía absoluta. Se podría seguir el tema de ese descentramiento a través de toda la Obertura de su último libro sobre Lo crudo y lo cocido.

No hay unidad o fuente absoluta del mito. El foco o la fuente son siempre sombras o virtualidades inaprehensibles, inactualizables y, en primer término, inexistentes. Todo empieza con la estructura, la configuración o la relación. El discurso sobre esa estructura a-céntrica que es el mito no puede tener a su vez él mismo ni sujeto ni centro absolutos. Para no dejar escapar la forma y el movimiento del mito, tiene que evitar esa violencia que consistiría en centrar un lenguaje que describe una estructura a-céntrica. Así pues, hay que renunciar aquí al discurso científico o filosófico, a la episteme, que tiene como exigencia absoluta, que es la exigencia absoluta de remontarse a la fuente, al centro, al fundamento, al principio, etc. En contraposición al discurso epistémico, el discurso estructural sobre los mitos, el discurso mito-lógico debe ser él mismo mitomorfo. Debe tener la forma de aquello de lo que habla.

(…)

La totalización puede juzgarse imposible en el sentido clásico: se evoca entonces el esfuerzo empírico de un sujeto o de un discurso finito que se sofoca en vano en pos de una riqueza infinita que no podrá dominar jamás. Hay demasiadas cosas, y más de lo que puede decirse. Pero se puede determinar de otra manera la no-totalización: no ya bajo el concepto de finitud como asignación a la empiricidad sino bajo el concepto de juego. Si la totalización ya no tiene entonces sentido, no es porque la infinitud de un campo no pueda cubrirse por medio de una mirada o de un discurso finitos, sino porque la naturaleza del campo -a saber, el lenguaje, y un lenguaje finito- excluye la totalización: este campo es, en efecto, el de un juego, es decir, de sustituciones infinitas en la clausura de un conjunto finito. Ese campo tan sólo permite tales sustituciones infinitas porque es finito, es decir, porque en lugar de ser un campo inagotable, como en la hipótesis clásica, en lugar de ser demasiado grande, le falta algo, a saber, un centro que detenga y funde el juego de las sustituciones. Se podría decir que ese movimiento del juego, permitido por la falta, por la ausencia de centro o de origen, es el movimiento de la suplementariedad. No se puede determinar el centro y agotar la totalización puesto que el signo que reemplaza al centro, que lo suple, que ocupa su lugar en su ausencia, ese signo se añade, viene por añadidura, como suplemento. El movimiento de la significación añade algo, es lo que hace que haya siempre «más», pero esa adición es flotante porque viene a ejercer una función vicaria, a suplir una falta por el lado del significado. Aunque Lévi-Strauss no se sirve de la palabra suplementario subrayando como yo hago aquí las dos direcciones de sentido que en ella se conjuntan de forma extraña, no es casual que se sirva por dos veces de esa palabra en su Introducción a la obra de Mauss, en el momento en que habla de la «sobreabundancia de significante con respecto a los significados sobre los que aquélla puede establecerse»: «En su esfuerzo por comprender el mundo, el hombre dispone, pues, siempre, de un exceso de significación (que reparte entre las cosas según leyes del pensamiento simbólico que corresponde estudiar a los etnólogos y a los lingüistas). Esta distribución de una ración suplementaria -si cabe expresarse así- es absolutamente necesaria para que, en conjunto, el significante disponible y el significado señalado se mantengan entre ellos en la relación de complementariedad que es la condición misma del pensamiento simbólico». (Sin duda podría mostrarse que esta ración suplementaria de significación es el origen de la ratio misma.) La palabra reaparece un poco más adelante, después de que Lévi-Strauss haya hablado de «ese significante flotante que es la servidumbre de todo pensamiento finito»: «En otros términos, e inspirándonos en el precepto de Mauss de que todos los fenómenos sociales pueden asimilarse al lenguaje, vemos en el mana, el wakan, el oranda, y otras nociones del mismo tipo, la expresión consciente de una función semántica, cuyo papel es permitir el ejercicio del pensamiento simbólico a pesar de la contradicción propia de éste. Así se explican las antinomias aparentemente insolubles, ligadas a esa noción... Fuerza y acción, cualidad y estado, sustantivo y adjetivo y verbo a la vez; abstracta y concreta, omnipresente y localizada. Y efectivamente, el mana es todo eso a la vez; pero precisamente, ¿no será, justo porque no es nada de todo eso, una simple forma o, más exactamente, símbolo en estado puro, capaz, en consecuencia, de cargarse de cualquier contenido simbólico? En ese sistema de símbolos que constituye toda cosmología, aquél sería simplemente un valor simbólico cero, es decir, un signo que marca la necesidad de un contenido simbólico suplementario sobre aquel que soporta ya el significado, pero que puede ser un valor cualquiera con la condición de que siga formando parte de la reserva disponible y que no sea, como dicen los fonólogos, un término de grupo».

La sobreabundancia del significante, su carácter suplementario, depende, pues, de una finitud, es decir, de una falta que debe ser suplida. Se comprende entonces por qué el concepto de juego es importante en Lévi-Strauss. Las referencias a todo tipo de juego, especialmente en la ruleta, son muy frecuentes, en particular en sus Conversaciones, Raza e historia, El pensamiento salvaje. Pero esa referencia al juego se encuentra siempre condicionada por una tensión.

Tensión con la historia, en primer lugar. Problema clásico, y en torno al cual se han ejercitado las objeciones. Indicaré sólo lo que me parece que es la formalidad del problema: al reducir la historia, Lévi-Strauss ha hecho justicia con un concepto que ha sido siempre cómplice de una metafísica teleológica y escatológica, es decir, paradójicamente, de esa filosofía de la presencia a la que se ha creído poder oponer la historia. La temática de la historicidad, aunque parece que se ha introducido bastante tarde en la filosofía, ha sido requerida en ésta siempre por medio de la determinación del ser como presencia. Con o sin etimología, y a pesar del antagonismo clásico que opone esas significaciones en todo el pensamiento clásico, se podría mostrar que el concepto de episteme ha reclamado siempre el de istoria, en la medida en que la historia es siempre la unidad de un devenir, como tradición de la verdad o desarrollo de la ciencia orientado hacia la apropiación de la verdad en la presencia y en la presencia a sí, hacia el saber en la consciencia de sí. La historia se ha pensado siempre como el movimiento de una reasunción de la historia, como derivación entre dos presencias. Pero si bien es legítimo sospechar de ese concepto de historia, al reducirlo sin plantear expresamente el problema que estoy señalando aquí, se corre el riesgo de recaer en un ahistoricismo de forma clásica, es decir, en un momento determinado de la historia de la metafísica. Tal me parece que es la formalidad algebraica del problema. Más concretamente, en el trabajo de Lévi-Strauss, hay que reconocer que el respeto de la estructuralidad, de la originalidad interna de la estructura, obliga a neutralizar el tiempo y la historia. Por ejemplo, la aparición de una nueva estructura, de un sistema original, se produce siempre -y es esa la condición misma de su especificidad estructural- por medio de una ruptura con su pasado, su origen y su causa. Así, no se puede describir la propiedad de la organización estructural a no ser dejando de tener en cuenta, en el momento mismo de esa descripción, sus condiciones pasadas: omitiendo plantear el problema del paso de una estructura a otra, poniendo entre paréntesis la historia. En ese momento «estructuralista», los conceptos de azar y de discontinuidad son indispensables. Y de hecho Lévi-Strauss apela frecuentemente a ellos, como por ejemplo para esa estructura de las estructuras que es el lenguaje.

Tensión del juego con la historia, tensión también del juego con la presencia. El juego es el rompimiento de la presencia. La presencia de un elemento es siempre una referencia significante y sustitutiva inscrita en un sistema de diferencias y el movimiento de una cadena. El juego es siempre juego de ausencia y de presencia, pero si se lo quiere pensar radicalmente, hay que pensarlo antes de la alternativa de la presencia y de la ausencia; hay que pensar el ser como presencia o ausencia a partir de la posibilidad del juego, y no a la inversa. Pero si bien Lévi-Strauss ha hecho aparecer, mejor que ningún otro, el juego de la repetición y la repetición del juego, no menos se percibe en él una especie de ética de la presencia, de nostalgia del origen, de la inocencia arcaica y natural, de una pureza de la presencia y de la presencia a sí en la palabra; ética, nostalgia e incluso remordimiento, que a menudo presenta como la motivación del proyecto etnológico cuando se vuelve hacia sociedades arcaicas, es decir, a sus ojos, ejemplares. Esos textos son muy conocidos.

En cuanto que se enfoca hacia la presencia, perdida o imposible, del origen ausente, esta temática estructuralista de la inmediatez rota es, pues, la cara triste, negativa, nostálgica, culpable, rousseauniana, del pensamiento del juego, del que la otra cara sería la afirmación nietzscheana, la afirmación gozosa del juego del mundo y de la inocencia del devenir, la afirmación de un mundo de signos sin falta, sin verdad, sin origen, que se ofrece a una interpretación activa. Esta afirmación determina entonces el no-centro de otra manera que como pérdida del centro. Y juega sin seguridad. Pues hay un juego seguro: el que se limita a la sustitución de piezas dadas y existentes, presentes. En el azar absoluto, la afirmación se entrega también a la indeterminación genética, a la aventura seminal de la huella.

Hay, pues, dos interpretaciones de la interpretación, de la estructura, del signo y del juego. Una pretende descifrar, sueña con descifrar una verdad o un origen que se sustraigan al juego y al orden del signo, y que vive como un exilio la necesidad de la interpretación. La otra, que no está ya vuelta hacia el origen, afirma el juego e intenta pasar más allá del hombre y del humanismo, dado que el nombre del hombre es el nombre de ese ser que, a través de la historia de la metafísica o de la onto-teología, es decir, del conjunto de su historia, ha soñado con la presencia plena, el fundamento tranquilizador, el origen y el final del juego. Esta segunda interpretación de la interpretación, cuyo camino nos ha señalado Nietzsche, no busca en la etnografía, como pretendía Lévi-Strauss, de quien cito aquí una vez más la Introducción a la obra de Mauss, «la inspiración de un nuevo humanismo».

Fagmentos de la conferencia pronunciada en el College International de la Universidad Johns Hopkins (Baltimore) sobre «Los lenguajes críticos y las ciencias del hombre», el 21 de octubre de 1966. Traducción de Patricio Peñalver en La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989.

Rayuela: la invención desaforada

2007-08-23T17:33:00.000-07:00

Omar Prego: Al lector de Rayuela le da la impresión de que el autor se propuso hacer tabla rasa con casi (y sin el casi) toda una tradición en materia de novela, que había que partir de cero, que era preciso, llegado el caso, inventar un lenguaje. Lo que yo quiero preguntarte es esto: cuando empezaste a escribir Rayuela, ¿tenías la idea de que ibas a hacer algo que no tenía nada que ver con lo que se había hecho en América Latina hasta ese momento?

Julio Cortázar: ¡Ah, sí! De eso tenía una idea muy clara, porque cuando me puse a escribir Rayuela había acumulado varios años de Oliveira, de las meditaciones de Oliveira, de haber enfocado la realidad como Oliveira la enfoca. Eso se va explicitando después a lo largo del libro, pero ya estaba en mí cuando empecé a escribirlo. Vos sabés que las intuiciones de Oliveira -para decirlo de una manera sintética y pobre- son que estamos metidos en un camino que nos lleva derechito a la bomba atómica, a la liquidación final. Y eso, sencillamente, porque en algún momento de la evolución histórica hubo una bifurcación mal hecha, algo que salió mal, y que nos estamos yendo al diablo por ese camino en vez de haber seguido el bueno.

Oliveira no sabe, no tiene la menor idea de cuál es el bueno, él no tiene ninguna idea positiva acerca de nada, para él todo es negativo, es un mediocre, no tiene ningún talento especial. Y entonces él vuelca todo su odio en esa evolución de lo que se llama la civilización judeocristiana. Él intuye que al principio hubo otras posibilidades y que el hombre eligió esa, la posibilidad judeocristiana, y que le falló. Él al menos siente que le ha fallado.

OP: Lo que nos condujo a "la gran burrada" en la que estamos sumergidos.

JC: La gran burrada en que estamos metidos, claro. Entonces, en la medida en que él puede hacerlo (y sabe que es muy poco) Oliveira quisiera luchar contra eso. No es Oliveira sino yo quien, al escribir el libro, estoy tratando de dar algunas nuevas posibilidades para por lo menos hacer una revisión a fondo del pasado y arrancar tal vez en otra dirección, con otros criterios. Pero ahí es donde a Oliveira se le plantean desde el comienzo problemas de lenguaje.

Y tiene razón, es una cosa obvia: ¿cómo vas a hablar en contra de la civilización judeocristiana utilizando todos los moldes semánticos que ella te regala, utilizando toda la tradición mental que ella te regala? Hay que empezar un poco por destruir eso que a su manera buscaron los surrealistas. Hay que empezar por destruir los moldes, los lugares comunes, los prejuicios mentales. Hay que acabar con todo eso y tal vez así, desde cero, se pueda atisbar lo que él llama el Kibbutz del Deseo, ¿no?

La unidad, el encuentro en algo, todo eso es muy humoso, es muy vago, porque Oliveira no es filósofo (porque yo no soy un filósofo). Entonces, su metafísica es una metafísica muy simple, pero tiene una simplicidad peligrosa, una simplicidad que ha hecho que Rayuela -como libro- le haya movido el piso a dos generaciones de jóvenes. Porque no da nunca respuestas pero en cambio tiene un gran repertorio de preguntas. Esas preguntas tendientes a que uno diga: ¿pero cómo es que podemos aceptar esto?, ¿cómo es que yo sigo aceptando esto que me imponen desde atrás, desde el pasado? En el fondo, esa es la actitud de Rayuela.

OP: Claro, porque lo nuevo en Rayuela no es la idea de un texto que se comenta a sí mismo, sino esa voluntad de destrucción. Esto, como vos decís, le movió el piso a más de un escritor y/o crítico y prácticamente instauró dos categorías: la que rechazó Rayuela y la que, deslumbrada por ella, se dedicó a producir rayuelitas. A lo mejor hay que esperar la llegada de una tercera generación para que el equilibrio se restablezca...

JC: Sí, es cierto. Hay algunos escritores que se han pasado años escribiendo rayuelitas, escritores que se han quedado tan atrapados por el libro que no han podido salvarse y entonces su literatura refleja demasiado el mundo de Rayuela. Ese tipo de repeticiones, ese tipo de influencias, son negativos. Pero yo creo que tal vez Rayuela ha tenido una influencia que a mí me alegra -porque era uno de mis deseos- en el lenguaje. Ha mostrado de otra manera las relaciones orales entre los personajes, les ha mostrado una cierta manera de dialogar que yo no sé cómo definir, porque mis personajes actúan dialogando, se mueven muy poco, hacen muy pocas cosas. Todo lo que hacen o lo que van a hacer se da a través de los diálogos que mantienen con los demás. Y eso sí se puede encontrar en la actual literatura latinoamericana.

OP: Tú dijiste una vez que había un lenguaje paralelo, un lenguaje que usábamos de manera cotidiana en nuestras relaciones normales, y otro, el que algunos escritores utilizaban cuando llegaba el momento sagrado de sentarse a escribir. Un lenguaje "literario" en el mal sentido de la palabra, a menudo aprendido incluso en malas traducciones de buenos escritores. Una de las mayores virtudes de Rayuela, en ese plano, es la de haber desmitificado el uso del lenguaje, de haberse negado a aceptar una categorización del lenguaje.

JC: A mí me gustaría que tuvieras razón.

OP: Pero en cierto modo, Rayuela plantea también el tema del parricidio en las letras latinoamericanas, porque de alguna manera supone la destrucción simbólica de los modelos, de los moldes. Y eso es algo casi inevitable en las letras latinoamericanas, el afán parricida, ¿no?

JC: Sí, yo creo que se da, pero depende de cómo se enfoque el problema. Porque lo que vos llamás "parricidio" (que en realidad es bastante comprobable en la literatura latinoamericana) es en realidad el avance de la Historia y la sustitución de una generación por otra. Si tomás la literatura francesa, por ejemplo, es fácil darse cuenta cómo a lo largo del siglo XIX la llegada del Romanticismo significa la liquidación del período neoclásico anterior. Se puede hablar de parricidio, pero más importante que la noción de parricidio es simplemente la insatisfacción que la generación joven siente con respecto a las lecturas que hace.

Esa nueva generación tiene una visión diferente, porque la Historia también está cambiando y entonces ellos lanzan una nueva manera de sentir; una nueva manera de expresarse. La prueba es que el Romanticismo francés, por ejemplo, que alcanza una intensidad tremenda porque tiene una serie de escritores geniales, llega a la cresta de la ola y se hunde en menos de veinte años y es remplazado por una nueva generación para quien el excesivo individualismo de los románticos, el excesivo sentimentalismo, la exageración (Víctor Hugo sería el mejor ejemplo) se convierten en elementos totalmente negativos. Una especie de repugnancia por la literatura. Y así empiezan a nacer los parnasianos y después los simbolistas, que escriben en un tono menor y se lanzan a exploraciones de tipo metafísico que los románticos no habían intentado nunca. A su vez esa generación simbolista francesa se fatiga también y es remplazada por la literatura llamada de vanguardia a principios de este siglo, que desemboca en el surrealismo en el año veinte.

Yo creo que todo eso entraña la noción de parricidio, pero es una expresión simbólica, no es algo deliberado. Yo no creo que ningún buen escritor se ponga a escribir para matar a sus antecesores.

OP: Tal vez no a los de generaciones anteriores, ni a los clásicos. Pero es sabido que nadie quiere deberle nada a sus contemporáneos.

JC: Se me ocurre que el parricidio consiste más bien en una liquidación de todo un sistema de ideas y de sentimientos que se reflejan en una cierta forma literaria y en su sustitución por algo que los jóvenes consideran un avance, que no siempre lo es, porque eso de avance en literatura es muy discutible. Yo a la literatura la veo más bien como un árbol, con bifurcaciones que a veces significan un avance y otras simplemente la exploración de un hueco que quedaba por descubrir.

OP: Sí, hay ramas que no conducen a ninguna parte. Pero si tomás ejemplos concretos, tal vez las cosas sean más claras. Tomemos el ejemplo de Rómulo Gallegos, que en su momento fue uno de los escritores más leídos en América Latina y que después se convirtió casi en una mala palabra. Ahora ha transcurrido una generación intermedia y comienza una revaloración de su obra. Me parece un ejemplo clásico de parricidio.

JC: Es posible. Pero no creo que eso contradiga demasiado lo que yo trataba de decirte hace un momento. Lo que pasa es que el repertorio mental, el repertorio histórico de Gallegos tenía evidentemente sus límites. Los lectores más jóvenes, de golpe, pierden el contacto que tenían los contemporáneos y entonces un libro como Doña Bárbara, que era un clásico, se convierte en un libro de escaso interés, un libro que da la impresión de ser un poco fabricado, en cierto modo bueno para gente joven que busca otra cosa.

OP: Sí, esto está claro. Pero de todos modos Balzac, en la literatura francesa, sigue siendo una cantera inagotable y un punto de mira insoslayable. Y eso a pesar del dictamen de Valéry, según el cual ya nadie puede escribir "La marquesa salió a las cinco". Hay técnicas y enfoques renovados, pero a nadie se le ocurrió matar a Balzac, simbólicamente, claro.

JC: Lo que pasa es que los parricidios nunca son totales, no abarcan íntegramente las generaciones de escritores anteriores. Y sobre todo hay escritores que -por razones que habría que analizar con mucho cuidado- están situados ya en el futuro. Es el caso de Stendhal, quien además advirtió de una manera explícita que estaba escribiendo para lectores de dentro de cien años. Y sucede que tenía razón, porque Stendhal es leído hoy con muchísima atención. Como Flaubert y Balzac. Se puede emplear la palabra "genial", pero en su época había otros tan geniales como ellos que sin embargo no pasaron el escollo generacional. Yo creo que éste es un proceso que no se da limpiamente de generación en generación. No es que una generación destruya la anterior. No; inventa, o trata de inventar nuevos caminos, pero rescata muchísimas figuras del pasado o las sigue manteniendo.

Sin ir más lejos, pensá en la admiración de muchos escritores franceses de hoy por figuras marginales como la de Alfred Jarry. Esas figuras están más vivas quizá que un Maupassant o Mérimée.

OP: Sí, claro. Y además está eso que Ortega llamaba generaciones cumulativas y revolucionarias, las que aceptan y se integran y las que rechazan. Hay generaciones que se ven a sí mismas como puentes, como tránsitos y otras que se consideran como rupturas. Creo que depende de los sacudones de la Historia, ¿no?

JC: Sí. Y además, cuando hablamos de literatura tendemos a mantenernos en un repertorio profesional, en los escritores, sus tendencias y sus obras, extrayéndolos de su contexto histórico, lo cual es una equivocación. En ese sentido, yo creo que hay que tener una visión marxista de la cosa, hay que darse cuenta de que lo que se llama una nueva generación no es sólo porque sean más jóvenes que los anteriores, sino porque además es gente que está metida en un mundo diferente, con guerras diferentes, problemas diferentes, tecnologías que avanzan en una cierta dirección. Todo eso, naturalmente, va empapando la literatura de su tiempo. Y ya que citaste a Ortega, hay que pensar en una frase suya: "Yo soy yo y mi circunstancia".

OP: También dijo una cosa muy hermosa, te cito de memoria: "Nadie puede saltar fuera de su sombra".

JC: Sí. Una generación es una generación y su circunstancia. Y la generación actual, la nuestra, la de quienes nos sentamos ante la máquina de escribir, está rodeada de unas circunstancias que naturalmente no tenía las de Balzac. Con ganancias y pérdidas, porque por un lado creo que hemos ganado mucho (yo soy un optimista en materia historia) y por el otro perdido también mucho. El mundo de Balzac tenía ciertos valores, ciertas resonancias que nosotros hemos olvidado completamente, o perdido, o dejado de lado, porque cosas como la televisión, el cine o el arte contemporáneo nos llevan en otras direcciones.

...

JC: A pesar de los años que hace que la escribí, todavía me acuerdo muy bien de algunos aspectos de Rayuela, de algunas cosas que me siguen interesando. Pero sé que hay otras cosas que deberían mencionarse, que sería útil mencionar y que se me pueden escapar en este momento. En realidad, Rayuela es un libro cuya escritura no respondió a ningún plan. Es un libro que ha sido decorticado por los críticos -la primera parte, la segunda parte, la tercera parte, los capítulos prescindibles- y analizado con extremo cuidado, pero todo eso con estructuras finales. Sólo cuando tuve todos los papeles de Rayuela encima de una mesa, toda esa enorme cantidad de capítulos y fragmentos, sentí la necesidad de ponerle un orden relativo. Pero ese orden no estuvo nunca en mí antes y durante la ejecución de Rayuela.

OP: Eso parece ir contra todo o casi todo lo que se ha escrito acerca de Rayuela...

JC: No sé. Lo que a mí me sigue interesando -porque me estoy olvidando un poco de cómo era yo en el momento en que escribí el libro- es tratar de situar, de fijar los núcleos, los elementos, los impulsos que determinaron que eso se pusiera en marcha. Rayuela no es de ninguna manera el libro de un escritor que planea una novela (aunque sea vagamente), se sienta ante su máquina y empieza a escribirla. No, no es eso. Rayuela es una especie de punto central sobre el cual se fueron adhiriendo, sumando, pegando, acumulando, contornos de cosas heterogéneas que respondían a mi experiencia en esa época en París, cuando empecé a ocuparme ya a fondo del libro.

OP: Podría decirse que no sabías que estabas escribiendo esa novela que se llamó Rayuela?

JC: Yo mismo no tenía, ni tuve nunca, una idea muy precisa de cuál era el nivel, la importancia, de esos elementos que se iban agregando. Escribía largos pasajes de Rayuela sin tener la menor idea de dónde se iban a ubicar y a qué respondían en el fondo. Fue una especie de inventar en el mismo momento de escribir, sin adelantarme nunca a lo que yo podía ver en ese momento.

OP: Sí, pero lo curioso es que tú partiste de un capítulo (ese que ahora figura en la edición anotada de Rayuela en la biblioteca Ayacucho) que luego suprimiste.

JC: Justamente, a eso iba. Porque lo primero que quería señalar era eso: que no hubo nunca un plan, ningún plan establecido. Y entonces, el hecho de que no hubiera ningún plan produjo cosas verdaderamente aberrantes pero que para mí, en el fondo, fueron maravillosas, porque fueron un poco mi recuerdo de un mundo surrealista en el que hay azares diferentes de las leyes habituales y donde el poeta y el escritor aceptan principios que no son los principios cotidianos.

OP:¿Dónde lo empezaste a escribir? ¿En París o en Buenos Aires?

JC: Yo no sé exactamente si empezó en Buenos Aires o en París. Lo que sí sé es que un día de verano, de un calor espantoso (creo que era en Buenos Aires) vi unos personajes que estaban entregados a una serie de acciones a cual más absurda. Estaban en dos ventanas, separadas por muy poco espacio pero con cuatro pisos abajo y trataban de pasarse un paquete de yerba y unos clavos. Yo empecé a escribir muy en detalle todas las ideas que se les ocurrían para tender un tablón y pasar por él de una ventana a la otra y de esa manera alcanzarse la yerba y los clavos. Los personajes estaban curiosamente muy definidos y el personaje principal de eso que yo pensé que iba a desembocar en un cuento, se llamaba sin ninguna vacilación Horacio Oliveira y era alguien de quien yo tenía la impresión de conocer desde muy adentro. Los otros dos personajes, Talita y Traveler, también me resultaban dos personajes porteños sumamente conocidos imaginariamente, porque estaban totalmente inventados.

Escribí ese capítulo, que llegó a su final (tiene como cuarenta páginas) y me di cuenta de que eso no era un cuento. Pero, ¿qué era entonces? Era un poco el pedazo, digamos una especie de cucharada de miel a la cual iban a venir a pegarse moscas y abejas después. Porque apenas escribí ese capítulo, agregué un segundo que continuaba un poco la acción y que era un capítulo muy erótico. Y cuando escribí ese segundo capítulo me detuve y ahí sí, con toda claridad, vi que yo estaba haciendo suceder una acción en Buenos Aires pero que el personaje que estaba viviendo esos episodios era un tipo que tenía un pasado en París. Y comprendí que no podía seguir escribiendo el libro así. Que a esos dos capítulos tenía que dejarlos de lado y volverme hacia atrás, ir a buscar a Oliveira, ir a buscarlo a París.

OP: Si esto es así, en realidad vos te viniste (físicamente) a París tras las huellas de Oliveira, unas huellas que apenas existían en ti mismo pero que después invadirían la realidad de París.

JC: Tampoco lo sé, pero otros elementos se fueron agregando, se fueron pegoteando a esa parte inicial. Porque yo tenía en los cajones, encima de las mesas y demás, en París, montones de papelitos y libretitas donde, sobre todo en los cafés, había ido anotando cosas, impresiones. En la mayoría de los casos son los capítulos cortos que inician el libro, el capítulo sobre la rue de la Huchette, esa serie de capítulos que son como acuarelas de París.

Ya Oliveira se mueve, hay un hilo conductor, hay un personaje que se mueve, que anda buscando. Entonces aparece el personaje de La Maga y se crea una acción de tipo dramático que hace que toda esa descripción de París se ponga un poco al servicio de una acción novelesca. En París avancé, juntando todos esos papelitos y movido por lo que había en esos papeles que jamás habían sido escritos con intención de ser una novela. Te repito que los escribí en cafés diferentes, en épocas diferentes. Entre un papelito y otro podía haber cinco o seis años, los primeros empecé a escribirlos en 1951, cuando llegué a París.

Así, sumando todo eso y empezando a inventar, empezando a ver a los personajes que se van aglutinando, que van tomando una fisonomía precisa -La Maga, Oliveira, los miembros del Club de la Serpiente- ya entré en un camino que de golpe, para mí, fue novela. Me acuerdo siempre -de eso sí me acuerdo muy bien- de la sensación de alegría que me dio, porque hasta ese momento yo había estado chapoteando en el vacío.

Había esos dos capítulos, totalmente inconexos, escritos en Buenos Aires, que correspondían al futuro de lo que yo no había hecho todavía. O sea que había comenzado en el futuro, me había vuelto al pasado y ahora, de golpe, me sentía en el presente. Porque asimilé todo lo que tenía en esos años previos y cuando empecé a escribir lo que yo sentía -que era una novela- estaba ya instalado en el presente. Y moviéndome en ese presente llegué de vuelta, después de muchísimos capítulos el personaje volvió a Buenos Aires y enlazó con toda naturalidad con el capítulo del tablón.

Fue en ese momento, porque vos lo citaste hace un rato, que suprimí el segundo capítulo que había escrito al comienzo. Lo suprimí porque me di cuenta de que duplicaba otro capítulo del libro y entonces no tenía sentido poner los dos. Es muy curioso, hay una especie de primera etapa, uno de cuyos elementos, cuando la pirámide está más o menos avanzada -o el arco gótico- yo lo retiro. Y sin embargo había sido un poco el basamento, el comienzo de la cosa. Bueno, eso es, muy groseramente dicho, el mecanismo formal de Rayuela.

OP: Es decir que para ti Rayuela, antes que un proyecto perfectamente estructurado (como uno tiene la tentación de entenderlo) es más bien una especie de precipitado.

JC: Me gusta la palabra "precipitado" en el sentido químico. Y yo agregaría cristalización, porque montones de elementos que flotaban como en un limbo fueron cristalizando una vez que yo encontré el camino, la vía. Ahora bien, cuando terminé el libro y tuve aquella idea que al principio me pareció absurda y después de golpe me pareció no absurda sino absolutamente necesaria -la de proponer una doble lectura- eso, responde un poco (después de lo que te acabo de decir) y yo diría responde un mucho, a la forma desordenada, ucrónica o fuera del tiempo normal con que yo escribí el libro. Ese salir del futuro para regresar al pasado y aproximarme al presente, todo eso le daba al libro una plasticidad que a mí me pareció que no era lógico hacerla desaparecer, aplastar el libro y ponerlo como en cualquier novela habitual en un desarrollo lineal.

Empezar por un momento y terminar por el otro extremo. No. Me pareció que esa podía ser una opción y es la primera manera de lectura. Pero también me pareció que había una segunda opción en la cual el lector podía saltar de capítulos que estaban muy adelantados a capítulos que estaban muy atrasados.

OP: Es decir que el lector, en cierto modo, reconstruye ese viaje tuyo en el tiempo.

JC: Fijate que ahí, en el libro visto como objeto, se simbolizan las nociones de tiempo, porque los capítulos que están más delante evocan inevitablemente el futuro en relación con los capítulos que están más atrás. No es exactamente eso, es una cosa simbólica, pero hace que el lector se encuentre con un libro que se le mueve un poco en la mano. Es un libro que continuamente lo está incitando en el sentido de quebrar las nociones habituales de tiempo y de espacio.

OP: Es también una incitación a la participación del lector en una reescritura de la novela.

JC: Por lo menos el balance que yo hago después de veinte años de haber escrito el libro y veinte años de leer críticas y recibir correspondencia de lectores y charlas con lectores, es que la morfología que le di finalmente a Rayuela fue aceptada sin ningún inconveniente. Es decir, por un lado la doble posibilidad de lectura y en segundo lugar la evidente recomendación que yo le hago al lector de que lo lea de la segunda manera, porque ahí es donde lo va a leer entero. Si lo lee de la primera, pierde mucho. Todo eso que al principio escandalizó y que se tradujo en unas críticas altamente estúpidas en ese plano -porque todo eso parecía hecho para épater- fue simplemente aceptado por los lectores, que son siempre los mejores jueces. Y se llegó a la locura surrealista, de la que estoy bien orgulloso (por ahí tengo cartas) de gente que me ha dicho que se había equivocado al saltar los capítulos y que entonces leyeron Rayuela de una tercera manera.

Otros me dijeron que no habían querido seguir ni la primera ni la segunda, y con procedimientos a veces un poco mágicos -tirando dados, por ejemplo, o sacando números de un sombrero- habían leído el libro en un orden totalmente distinto. Y a todos ellos el libro les había llegado de alguna manera.

OP: Tú recordás por ahí que en una de esas cartas alguien te dice que en cierto modo le robaste una idea que él tenía de escribir una novela en esa forma. Aquí lo que importa, más allá de ese caso concreto, es que la escritura de Rayuela pareció responder a una necesidad colectiva. Es decir, que en cierto modo había un público lector que esperaba (y exigía) una novela escrita así y no de la manera clásica.

JC: Sí, es cierto. Y aquí tocás un tema que merece algún comentario. Yo creo que la adhesión apasionada que tuvo el libro, sobre todo entre los lectores jóvenes, y que sigue teniendo ahora, después de tantas ediciones y de tantas traducciones, no se debe solamente a lo formal. Cada vez que voy a España, por ejemplo, los lectores jóvenes que me rodean, que me encuentran, me hablan mucho de mis diversos libros, de sus preferencias. Pero Rayuela es finalmente el centro, toda conversación termina finalmente en Rayuela. Porque todavía siguen sintiendo algunos misterios que quisieran aclarar, que yo les explique. Ese tipo de cosas.

Pero ello no se debe sólo a la modalidad formal, no es por la estructura que ese libro atrajo tanto a los lectores. Los atrajo porque fue un libro que efectivamente aglutinó en quinientas páginas una enorme serie de dudas, de problemas, de incertidumbres, de cuestionamientos que flotaban en América Latina. Un tipo de problemas que los jóvenes, de alguna manera confusa, sentían que ellos no eran capaces de elucidar, en la mayoría de los casos, y que los escritores de la época, los maestros, no les daban. Les daban otro tipo de novelas, que podían ser geniales y magníficas, pero no les daban ese tipo de cosas.

Me acuerdo haber oído decir a varios lectores jóvenes que lo que les gustaba en Rayuela era que se trataba de un libro que no les daba consejos, que es lo que menos les gusta a los jóvenes. Al contrario, los provocaba, les daba de patadas y les proponía enigmas, les proponía preguntas. Pero para que ellos las solucionaran. Y eso sí que me lo han agradecido. Si yo hubiera caído (vamos a hablar analógicamente) en un libro como La montaña mágica de Thomas Mann, un libro que como quiso hacer también Rayuela, abarca una dimensión un poco cósmica, que sale de los problemas individuales y se lanza a lo metafísico, si yo hubiera escrito una especie de Montaña mágica, donde no solo hay preguntas sino también respuestas, las respuestas de Thomas Mann que a veces son muy didácticas, a veces muy desarrolladas (es una lección), Rayuela no hubiera gustado.

La hubieran leído, sí, con algún interés; pero lo que les gustó fue que por un lado yo les exigía (es la palabra) una complicidad. Que no fueran pasivos, que no se dejaran poseer por el libro, que no se dejaran hipnotizar por el libro. De eso se habla mucho en Rayuela, sobre todo Morelli. Las opciones de forma ya eran una manera de ir contra esa aceptación pasiva de ir de la página uno a la página quinientos. Aquí empezábamos en la quinientos, bajábamos a la trescientos, subíamos a la cuatrocientos. Entonces hay una serie de factores que determinaron que Rayuela fuera vista no como una novela, sino como una especie de laboratorio mental, en donde el lector joven se iba encontrando poco a poco con distintos problemas que, bruscamente, él se daba cuenta de que eran los suyos, pero que él no los había formulado nunca. Entonces, donde yo me hubiera equivocado es tratando de dar soluciones. Yo mismo era incapaz de dar soluciones.

OP: Bueno, lo que ocurre es que la misión del Arte, y la del artista en particular, consiste en hacer preguntas, en proponer enigmas. La que trata de dar respuestas es la Ciencia.

JC: Sí. Rayuela es un libro cuyo personaje es un hombre que no es ninguna luminaria mental, ni mucho menos, y que busca desesperadamente cosas, sin saber cuáles son verdaderamente. Él las va designando con nombres como el "kibbutz del deseo", o el "Centro" -ese Centro que vuelve- y busca sobre todo los parámetros de la sociedad judeocristiana. Es el antiaristotélico por excelencia. Y eso, naturalmente, también tocó mucho a los jóvenes. Porque los jóvenes terminan siendo aristotélicos porque la sociedad los mete en esa línea. (La sociedad no tiene otro remedio que hacerlo, por lo demás.) Pero instintivamente, el lector joven es un hombre muy poroso que trata naturalmente de evadir y de negar todas las certidumbres que le quieren imponer por tradición, por costumbre, por religión, por filosofía, por lo que sea.

OP: Claro. Y se me ocurre que no hay que olvidar la fecha. La aparición de Rayuela coincide con una época de gran cuestionamiento en la juventud latinoamericana, es una etapa de grandes sacudimientos históricos. Por un lado, en América Latina empiezan a sentirse las repercusiones de la revolución cubana, está la crisis de los cohetes, se independiza Argelia, es el secuestro y juicio de Eichmann (que reanima los fantasmas de la tortura y de los campos de exterminio), muere Juan XXIII, está la guerra de Vietnam, el asesinato de Kennedy, se perfila la lucha de los palestinos. Es una época sísmica, de ruptura. Y precisamente Rayuela es no sólo una novela de ruptura, sino una novela revolucionaria, en el sentido de que parece escrita con un sismógrafo.

JC: Bueno, me alegro que digas eso, porque tu noción de novela revolucionaria -que no es la que tendría un militante revolucionario usual- es la que tengo yo también. Y no sólo yo, sino la crítica más lúcida acerca de Rayuela, que ha mostrado eso, que ha hecho hincapié en que un libro que no dice una sola palabra de política, que no se ocupa para nada de la geopolítica, contiene al mismo tiempo una serie de elementos explosivos que hay que considerar como revolucionarios. Yo tengo que decir que no tuve la menor idea de todo eso mientras escribía el libro. Para mí ese libro no era revolucionario ni no revolucionario, porque las revoluciones me eran totalmente ajenas en ese momento.

OP: Pero todo eso estaba en germen, la cristalización -para volver a esa imagen- estaba a punto de producirse, se había estado haciendo secretamente en ti.

JC: Estaba absolutamente en germen y coincidía con ese panorama de inquietud, de cuestionamiento y de rebelión que sentían los jóvenes latinoamericanos. Porque hay que agregar una cosa (esto ya lo he dicho alguna vez) y es que cuando Rayuela empezó a difundirse y la gente se dio cuenta de que quienes más la leían eran los jóvenes, algunos críticos me dijeron que yo había escrito un libro para los jóvenes. Eso es absolutamente falso. Yo escribí Rayuela sin pensar en el lector, era un libro profundamente vuelto hacia mí mismo. Porque además yo no tenía un contacto ideológico todavía con lo que había más allá de mí, y en ese sentido no había ninguna intención revolucionaria. Yo estaba convencido de escribir un libro para la gente de mi edad, es decir, gente de más de cuarenta o cuarenta y cinco años en esa época. Mi gran sorpresa, incluso, que reflejó mi gran ingenuidad, fue que cuando salió Rayuela y empezaron a venir críticas y cartas, las críticas demoledoras provenían de gente de mi edad, para quienes en realidad yo había supuestamente escrito el libro o a cuyo nivel pensaba haberlo puesto. Y en cambio, la crítica entusiasta, el amor en una palabra, venía de los jóvenes. Y ese día descubrí algo en lo que ni siquiera había pensado cuando escribí el libro.

OP: Sí, pero también hay otro elemento que se inserta en todo esto, y es la idea de que el libro, en alguna medida, se comenta a sí mismo y se autocuestiona. Que es un poco una actitud juvenil, ya que una de las características de los jóvenes consiste en discutir permanentemente lo que están haciendo. Y el libro, en los capítulos en que aparece Morelli, se está permanentemente cuestionando, incluso refutando. Se está haciendo preguntas de manera permanente: cómo se debe escribir, cómo se debe enfocar un tema, si esto está bien hecho, si está mal hecho, hace proyectos de novelas que después no se van a hacer. O que se harán, como es el caso de 62, Modelo para armar.

JC: Es muy cierto, es perfectamente cierto. Sólo que yo no lo sabía mientras escribía el libro. La noción de edad, de juventud, de generación, no contaban para nada.

OP: Ya habíamos dicho, creo, que era preciso considerar un antes y un después de Rayuela. Han pasado veinte años desde su publicación y en estos veinte años es evidente que el trabajo que ha hecho Rayuela ha sido demoledor por un lado y por otro ha sido intensamente creador. A mi modo de ver, es un libro que ha propuesto no imitaciones (aunque las hay) sino nuevos caminos, eso que se está viendo en algunos jóvenes escritores.

JC: Claro. Lo que pasa es que además de lo que ya hemos dicho -todas las novedades, la diferente manera de presentar una cierta realidad a los lectores- Rayuela muestra algunas obsesiones del personaje Oliveira que se van reflejando en las conversaciones, en las meditaciones, incluso en los sucesos. Una de las cosas que creo que también interesó mucho a los lectores es el hecho de que Rayuela es un libro que se presenta un poco como contranovela, aunque la expresión no la inventé yo. Que se presenta como una tentativa para empezar desde cero en materia de idioma. Sí, claro, yo me serví del idioma como cualquier escritor, pero hay una búsqueda desesperada para eliminar los tópicos, todo lo que nos quedaba todavía de mala herencia finisecular, hay una serie de continuas referencias a la podredumbre de los adjetivos. Es una especie de tentativa de limpieza general del idioma antes de poder volver a utilizarlo. Y claro, eso viene también del punto de vista metafísico de Oliveira, que sostiene que si de lo que se trata es de echar abajo una civilización que nos está llevando como único camino posible a la bomba atómica (en ese momento se usaba ese lenguaje, era el momento de la psicosis de la guerra nuclear), si la civilización judeocristiana se llevó a cabo para hacernos terminar en la bomba atómica, no sirve, hay que crear otra cosa. Hay que tratar de buscar en qué momento el camino del hombre bifurcó por la senda equivocada, cuando en realidad había opciones mejores. Porque el libro es optimista como yo. Yo creo en el hombre, el hombre va a sobrevivir a todos los avatares.

Pero entonces Oliveira agrega, y ahí creo que tiene razón (Morelli también lo dice muchas veces), que es absurdo pretender cambiar cualquier forma de la realidad si seguimos utilizando las herramientas podridas y gastadas y mentirosas de un idioma que viene cargado de toda la negatividad del pasado. El idioma está ahí, pero hay que limpiarlo, hay que revisarlo, sobre todo hay que tenerle mucha desconfianza. Y Rayuela fue escrito así. La verdad es que es muy posible que si nos pusiéramos a buscar vos y yo, encontraríamos con frecuencia lugares comunes, pleonasmos, repeticiones inútiles; pero no creo que haya tantas, porque si en alguna cosa me encarnicé (porque ahí yo era Oliveira) fue en cambiar el medio verbal que pretendía abrirse paso en cosas nuevas.

OP: Y luego está ese otro elemento que aparece en tus cuentos y en Los premios pero que en Rayuela asume características obsesivas, que es la noción de juego. Juego en ese sentido de cosa sagrada que vos le das. Y eso se advierte desde el título y desde la forma de la rayuela, que puede ser entendida como un camino que conduce hacia una forma de perfección.

JC: Y como una vía de conocimiento. Eso viene -y se nota en el libro- de que en esa época yo estaba muy inmerso en la lectura y en la práctica (en la medida en que podía) de la filosofía del Oriente, de lo cual creo que ya hablamos algo, concretamente del Vedanta, de la filosofía de la India. Esa metafísica que llegaba en su línea estética, y literaria sobre todo, se refleja continuamente en el libro.

OP: Todo eso está en cierto modo presente en la búsqueda de Oliveira, que por momentos parece perdido en el dibujo laberíntico de un mandala, en su sospecha de que de pronto una simple hoja de árbol, un piolín recogido por La Maga, son capaces de abrirle el camino del conocimiento.

JC: Sí, eso forma parte ya de esa intuición que yo siempre he tenido y que llamo las figuras. El hecho de que elementos que para las leyes naturales no están relacionados o no son heterogéneos -como puede ser este radiador, esta mesa y aquel teléfono- en determinados procesos de intuición (e incluso de distracción, como se dan en la filosofía Zen) se enlazan instantáneamente, crean una especie de figura que no tiene por qué ser de tipo material. Puede producirse a partir de ideas, sentimientos, colores. En Último round hay un texto que se llama "Cristal con una rosa adentro" en el que se describe uno de esos estados en la medida en que se puede describir. No se puede. Es una especie de iluminación instantánea en que -a mí me ha sucedido toda mi vida- el golpe de una puerta en el momento en que te llega un perfume de flores y un perro ladra, lejos, deja de ser esas tres cosas para ser otra cosa. Es una especie de iluminación, repito, que te coloca en otra realidad que no alcanzás a definir, porque instantáneamente volvés a la tuya, la fuerza de esta realidad es demasiado grande, nuestros cerebros han sido muy manipulados por la evolución histórica.

Pero para mí es la prueba de que el cerebro del hombre, su capacidad imaginativa, tiene como larvada la posibilidad de transformar la noción de realidad creando diferentes figuras. Hay un momento maravilloso en Paradiso, de Lezama Lima, en el que el personaje, creo que es José Semi, ve en la vitrina de un anticuario una serie de pequeños objetos de jade, de cristal. Y de golpe se da cuenta de que esas cosas, que componen una figura, no son objetos separados, sino que son una especie de conjunto, que se están incluyendo mutuamente. Es decir, que el movimiento del brazo de una figurita de marfil, ese dedo, proyecta una energía que va hasta un caballito de basalto que está más lejos. Es ese tipo de cosas el que se da en Rayuela.

OP: Y también hay otros elementos, que a mi modo de ver forman parte de tus obsesiones, por ejemplo, la figura del doble. Que además es una especie de contrafigura: Traveler es una contrafigura de Oliveira y Talita de La Maga. Lo que da algo que los matemáticos podrían llamar un cuadrado mágico. Y luego también está la noción de pasaje, a la que se alude de manera permanente en Rayuela.

JC: Sí. Con respecto al tema del doble, te diré que ese es un gran misterio para mí. Porque yo no fui el primero en darme cuenta de que el tema del doble circulaba mucho en mis cuentos y después aparecía en Rayuela. Y ha seguido apareciendo. Incluso en Deshoras hay un cuento con el tema del doble. Es muy misterioso para mí porque yo escribí todos esos cuentos y Rayuela sin jamás plantearme racionalmente la cuestión del doble. En Rayuela lo descubrí al final. Porque al comienzo, cuando escribí esos primeros capítulos donde están Talita y Traveler y Oliveira (La Maga no está, ella ya se ha ido), concretamente el capítulo del tablón, yo lo veía muy diferente. Talita y Traveler eran amigos de Oliveira. De ninguna manera había una relación de doble entre Traveler y Oliveira. Pero cuando escribí toda la primera parte y volví a Buenos Aires y empalmé con el capítulo del tablón y entré en la última etapa de Oliveira -que lo lleva al manicomio- ahí surgió, muy claramente, la noción del doble. La noche del descenso a la morgue, en que Oliveira le llama Maga a Talita. Y luego el hecho de que usa la palabra doppelgänger para dirigirse a Traveler.

A mí, la inteligencia no me sirve para nada para comprender por qué el doble es un elemento frecuente y recurrente en mis cosas.

OP: Yo te pregunté en una charla anterior si vos no habías establecido, a posteriori, una relación entre el regreso de Oliveira a Buenos Aires y su encuentro con Traveler, y un cuento de Henry James que en español se llama "El rincón pintoresco". Vos me dijiste que no, pero yo insisto porque más allá de eventuales coincidencias, pienso que se trata de una de esas obsesiones secretas que son comunes a todos los hombres. En el cuento de James, el personaje vuelve a Nueva York al cabo de largos años de ausencia pasados en Europa y se encuentra en su casa natal con una criatura abominable, con un fantasma. Al final, el personaje descubre que ese ser es lo que él pudo haber sido si se hubiera quedado. Y yo no sé si Oliveira no ve algo parecido en Traveler.

JC: Es perfectamente posible. No son asociaciones que se hayan operado conscientemente en mí, pero eso puede haber pasado por debajo. Hay también un cuento de Conrad, que es una maravilla, "The secret sharer", que de alguna manera puede haber tenido su influencia.

OP: Sí, se trata de un pasajero clandestino que el capitán, que acaba de tomar el mando del buque, encuentra escondido en su cabina y, sin saber muy bien porqué, oculta de la tripulación. Y finalmente asume un riesgo enorme para que el desconocido se tire a nado y pueda llegar a la costa. Y cuando el buque está a punto de estrellarse contra unos arrecifes, el capitán ve en la oscuridad la mancha blanca del sombrero del desconocido flotando en el mar. Y es precisamente el sombrero, al desplazarse impulsado por la corriente, lo que le indica el camino que debe tomar. Entonces da la orden de cambiar el rumbo. El sombrero de su doble lo salva a él y al barco.

JC: Sí, me había olvidado del final. Es un cuento admirable, como todos los de Conrad.

OP: En Oliveira existe esa noción de doble y de nostalgia al mismo tiempo. Porque uno de los elementos que está siempre presente en Oliveira es el de la nostalgia de algo que él mismo es incapaz de formular. En primer lugar, la nostalgia de un paraíso perdido, pero en segundo lugar la nostalgia concreta de Buenos Aires, de una cosa misteriosa que se le quedó allí y que en definitiva él vuelve a buscar. Porque es cierto que lo expulsan, pero hay que preguntarse en qué medida no buscó inconscientemente esa expulsión.

JC: De lo que no estoy seguro es de que Buenos Aires tenga un valor especial en la búsqueda de Oliveira, porque como vos decís, a él lo expulsan, él tiene que llegar ahí porque no tiene otro lado adonde ir. Si hubiera desembarcado en Australia hubiera seguido buscando, en cualquier lugar donde hubiera estado. Él está condenado a eso, a una búsqueda sin encuentro prometido ni definido, ni definitivo. En el fondo eso también es un aspecto que toca muy de cerca a los lectores, como me tocó a mí al escribirlo. Que quizá Oliveira resume un poco el devenir de la raza humana, porque es evidente que a lo largo de la historia uno siente que el hombre es un animal que está buscando un camino; lo encuentra, no lo encuentra, lo pierde o lo confunde, pero desde luego no se queda en el mismo sitio. De una generación a otra -aunque no cambie de lugar- cambia de clima mental, de clima moral, de clima intelectual. Está siempre buscando algo, un algo que cuando se trata de definirlo se escurre en términos abstractos. Hay quien dice que lo que el hombre busca es la felicidad. Pero la felicidad es un término al que no se llega cuando uno trata de definirlo en ese plano. Otro te dirá que busca la justicia y otro te dirá que la tranquilidad. La búsqueda existe, pero no está definida. En el caso de Oliveira está relativamente definida con la noción de Centro, porque lo que él llama Centro sería ese momento en que el ser humano, individual o colectivo, puede encontrarse en una situación en la que está en condiciones de reinventar la realidad.

Porque la realidad, para Oliveira, no es sólo la Divina; la divinidad no existe para Oliveira. La realidad es una invención humana. Entonces, ¿qué es ese Centro, ese refugio? El Centro es el resultado de la eliminación de todo lo que se va rechazando. Y en realidad Rayuela es una acumulación de rechazos. Oliveira va destrozando todo a su paso. Tira todo: mujeres, cosas, tiempo, ciudades. Porque después de haber liquidado todo lo que él quería liquidar, hay la esperanza de volver a inventar la realidad.

OP: Hay un capítulo terrible en Rayuela, ese capítulo en que asistimos a la ruptura entre Oliveira y La Maga, en el que se dan todos esos elementos que acabás de mencionar. Pero donde todo está dicho con la deliberada intención de no utilizar el lenguaje corriente con el que en una novela clásica se habría narrado esa ruptura. Allí Oliveira y La Maga hablan de todo menos de separación. Y sin embargo, la inevitabilidad de la separación se impone al lector menos avisado.

JC: Absolutamente. Incluso se toman el pelo, alguno de ellos dice "hablamos como águilas". Pero en ese diálogo hay también -aunque por supuesto mucho más en el episodio de la pianista- ese otro Centro que busca Oliveira, y que sería el Centro donde todas las emociones, donde la piedad, el cariño, donde el ser acogido por otra persona, con un sentido muy amplio, son nostalgias que él tiene y que no se le dan nunca. Y eso creo yo que completa un poco más al personaje y hace que sea tan entrañable para los lectores. Ese no querer quedarse en un aprendizaje de filósofo. Porque Oliveira no es más que un aprendiz de filósofo.

OP: Hay otro capítulo en el que manifiesta también ese pudor enfermizo que tenemos los rioplatenses (y que en el fondo está muy bien expresado en ciertos tangos), ese no querer mostrar las cartas de los sentimientos: es el capítulo de la muerte de Bebé Rocamadour.

JC: Ah, sí. Ese es un capítulo particularmente cruel y que me fue muy difícil, muy penoso. Hay algunos textos de los que me acuerdo, me veo a mí mismo escribiéndolos, y son siempre textos en los que yo he sufrido al escribirlos. Como ese, varios pasajes de "El perseguidor" y ese cuento que se llama "La señorita Cora".

…

OP: En Rayuela la crítica ha encontrado una serie de símbolos (Marcelo Alberto Villanueva habla concretamente de seis: la rayuela misma, los puentes, del cual el capítulo 41 del tablón es solo una variante, los ríos metafísicos, el ojo de la carpa del circo, el laberinto y el fondo negro del montacargas). ¿Tú eras consciente de ellos cuando estabas escribiendo Rayuela?

JC: No, en absoluto. Yo no.

De las entrevistas realizadas por Omar Prego Gadea y publicadas en "La fascinación de las palabras". Alfaguara, Buenos Aires, 1997.