Ni triste ni solitario, pero final

Osvaldo ha dado muestras de capacidades no documentadas para su especie, y tras un paseo junto al mar me trae, arrastrándolo como una roca, este texto:

Si afirmo que los cómplices de Julio Cortázar se agrupan en tres categorías, no faltará quien sonría como alumno pedante y piense en cronopios, famas y esperanzas. Pero no, los cómplices de Cortázar se agrupan en tarados hipersensibles, aprovechados o vividores de su obra, y amantes de la literatura que han encontrado en sus textos el tipo de escritura que necesitan.

No faltará entonces quien afirme: “pues eso: esperanzas, famas, y cronopios”. Es posible, pienso entonces, y sigo mirando pasar a los vencejos.

Los de la primera categoría, dejen de seguir pensándose magas u horacios, ellos no son más que personas a medio hacer que Julio mató con su obra para seguir viviendo.

El resto, quizás encuentren material en este sitio que he armado con cuidado durante algún tiempo.

Veo cómo Osvaldo vuelve a cargar su espiral con víveres, y se dispone para su nuevo viaje, y yo creo que haré lo mismo. La mejor enseñanza de la vida quizás sea saber despedirse y seguir adelante, es la única que seguimos aprendiendo y perfeccionado siempre.

Cuando ya está casi todo dicho

He encargado a Osvaldo lo necesario para seguir actualizando este blog, porque cuando se quiere llegar al término de una paulatina esperanza, es lógico que se elijan los años caracol. Mientras espero que sus plateados cuernos entren de nuevo en mi campo visual, me dedicaré a otras cosas. Hagan lo propio, y disfruten el sitio.

Antonin Artaud. El teatro y su doble

Las ideas claras son ideas acabadas y muertas. La poesía es anárquica en tanto cuestiona todas las relaciones entre objeto y objeto y entre forma y significado. La verdadera poesía es metafísica, quiéraselo o no, y yo aun diría que su valor depende de su alcance metafísico, de su grado de eficacia metafísica. Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente; es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es usar las entonaciones de una manera absolutamente concreta y restituirles el poder de desgarrar y de manifestar realmente algo, es volverse contra el lenguaje y sus fuentes bajamente utilitarias, podría decirse alimenticias, contra sus orígenes de bestia acosada, es en fin considerar el lenguaje como forma de encantamiento.

Dejemos a los profesores la crítica de los textos, a los estetas la crítica de las formas, y reconozcamos que si algo se dijo antes no hay por qué decirlo otra vez; que una misma expresión no vale dos veces; que las palabras mueren una vez pronunciadas, y actúan sólo cuando se las dice, que una forma ya utilizada no sirve más y es necesario reemplazarla.

O nos mostramos capaces de retornar por medios modernos y actuales a esa idea superior de la poesía, o sólo nos resta abandonarnos a nosotros mismos sin protestas e inmediatamente, reconociendo que sólo servimos para el desorden. O retrotraemos todas las artes a una actitud y una necesidad centrales, encontrando una analogía entre un movimiento de la pintura o el teatro y un movimiento de la lava en la explosión de un volcán, o debemos dejar de pintar, de gritar, de escribir o de hacer cualquier cosa.

Se trata, pues, de crear una metafísica de la palabra para rescatarla de su servidumbre a la psicología. Pero nada de esto servirá si detrás de este esfuerzo no hay una suerte de inclinación metafísica, una apelación a ciertas ideas insólitas. No se trata, por otra parte, de poner directamente en escena ideas metafísicas, sino de crear algo así como tentaciones, ecuaciones de aire en torno a estas ideas. Y el humor con su anarquía, la poesía con su simbolismo y sus imágenes nos dan una primera noción acerca de los medios de analizar esas ideas. Pues todo este magnetismo y toda esta poesía y sus medios directos de encanto nada significarían si no lograran poner físicamente el espíritu en el camino de alguna otra cosa, si no pudiera darnos el sentido de una creación de la que sólo poseemos una cara, pero que se completa en otros planos. Nada significan el humor, la poesía, la imaginación, si por medio de una destrucción anárquica generadora de una prodigiosa emancipación de formas no alcanzan a replantear orgánicamente al hombre, con sus ideas acerca de la realidad y su ubicación poética en la realidad.

Y reivindico así el derecho de romper con el sentido usual del lenguaje, de quebrar de una buena vez la armadura, de hacer saltar el collar de hierro, de regresar, en fin, a los orígenes etimológicos del lenguaje. Hay otros lenguajes en el mundo además de nuestro lenguaje occidental que ha optado por la precisión, por la sequedad de las ideas, y que las presenta inertes e incapaces de despertar a su paso todo un sistema de analogías naturales. Las palabras no quieren decirlo todo, y por su naturaleza y definido carácter, fijado de una vez para siempre, detienen y paralizan el pensamiento, en lugar de permitir y favorecer su desarrollo. Trato de devolver al lenguaje de la palabra su antigua eficacia mágica, su esencial poder de encantamiento, pues sus misteriosas posibilidades han sido olvidadas. La palabra se ha osificado, los vocablos, todos los vocablos, se han helado y envarado en su propia significación, en una terminología esquemática y restringida. La palabra necesita que se la deje en libertad, y he aquí entonces que el lenguaje se reconstituye, revive con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella exige.

Antonin Artaud. El teatro y su doble. 1938.

Entrevista de Margarita García Flores

Rayuela es un poco una síntesis de mis diez años de vida en París, más los años anteriores. Allí hice la tentativa más a fondo de que era capaz en ese momento para plantearme en términos de novela lo que otros, los filósofos, se plantean en términos metafísicos. Es decir, los grandes interrogantes, las grandes preguntas. Creo que en Rayuela hay otras muchas cosas. El libro, así como se puede leer en distintos planos –incluso el autor le da al lector una doble opción– también, me parece, por lo menos en mi intención, que está dividido en una serie de planos, a  veces definibles y a veces en diagonal, que se entrecruzan unos con otros. Por un lado hay lo que podríamos llamar una especie de crítica metafísica total. El personaje de Rayuela, creo que todos los lectores lo han sentido muy claramente, es un hombre que no acepta el punto de la civilización al que él ha llegado, de la civilización judeo-cristiana; no lo acepta en bloque. Él tiene la impresión de que hay una especie de equivocación en alguna parte y que habría que, o bien desandar caminos para volver a partir con posibilidades de no equivocarse, o bien llegar a una expecie de explosión total para, de allí, iniciarse en otro camino. Eso sería en el plano digamos metafísico del personaje, pero paralelamente me interesó buscar una especie de crítica del lenguaje y de crítica de la novela como vehículo de esas ideas, porque, y además creo que se dice en alguna parte del libro, no podemos protestar de nada si no tenemos un lenguaje capaz de protestar. Si utilizamos un lenguaje falseado y viciado por dos mil años de civilización occidental, ¿cómo podemos utilizarlo para lo que queremos si el lenguaje mismo nos está traicionando? Entonces, en la misma novela hay una tentativa un poco burlona, un poco satírica muchas veces, de destruir todas las ideas recibidas del lector, un sistema de prejuicios: el hecho de leer el libro del capítulo 1 al capítulo 2 y del 2 al 3; o sea, una serie de destrucciones de pequeños tabús, de pequeños mitos que están disimulando y enmascarando las equivocaciones más profundas. Lo que en Rayuela se dice –muy grosso modo– es que hasta que no hagamos una crítica profunda del lenguaje de la literatura no podremos plantearnos una crítica metafísica, más honda de la naturaleza humana. Tiene que ser una marcha paralela y, por así decirlo, simultánea. Cuando hablo de crítica del lenguaje o de modificación de las estructuras lingüísticas no creo que esto sea ni tarea de gramáticos ni tarea de filólogos, que es gente que hace estupendamente su trabajo, pero que llega siempre a posteriori. Yo me refiero al trabajo del novelista en sí, del creador. Si el instrumento del novelista es el lenguaje y él tiene la conciencia de que su lenguaje en las circunstancias actuales es adulterado en una gran medida, tiene que proponerse una especie de higiene intelectual previa, o por lo menos paralela, a la obra misma. Algún crítico argentino señaló que mis primeros libros estaban mejor escritos que los últimos. Desde su punto de vista tiene razón, pero desde mi punto de vista él está equivocado y yo tengo razón. Mis primeros libros estaban mejor escritos porque yo manejaba un lenguaje un poco artificioso que se adaptaba a situaciones también artificiosas. Ahora, para llegar a situaciones que para mí son más vitales, más hondas, ese lenguaje ya no me servía, entonces lo destruí. No he tenido ningún miedo en caer en toda clase de incorrecciones, utilizar las hablas más populares de la Argentina –lo que llamamos el lunfardo, en Buenos Aires; quebrar toda sintaxis y toda gramática cuando me convenía, porque entiendo que esa especie de revolución que se hace dentro de la palabra es la única que finalmente nos puede mostrar la otra revolución, que es la que podríamos decir del espíritu en esta línea de la que yo le estoy hablando. Desde luego, creo que sería útil entenderse más claramente en esto de la revolución del espíritu porque si se usan las palabras livianamente, caigo en el defecto que he estado criticando en estos últimos cinco minutos. Espíritu es una palabra tan desacreditada que cada vez sabemos menos lo que significa; y en cuanto a revolución, los adversarios de las revoluciones dan definiciones de ella que también la convierten en un término sumamente discutible. El problema central para el personaje de Rayuela, con el que yo me identifico en este caso, es que él tiene una visión que podríamos llamar maravillosa de la realidad. Maravillosa en el sentido de que él cree que la realidad no es ni misteriosa, ni trascendente, ni teológica, sino que es profundamente humana, pero que por esa serie de equivocaciones a que nos referíamos hace un momento ha quedado como enmascarada detrás de una realidad prefabricada, con muchos años de cultura, una cultura en donde hay maravillas pero también hay profundas aberraciones, profundas tergiversaciones. Para el personaje de Rayuela habría que proceder por bruscas irrupciones en una realidad más auténtica. El que ha leído la novela sabe muy bien que el personaje de El perseguidor se debate sobre sus propias limitaciones. Sin embargo, me parece haber apuntado hacia unas aperturas en ese sentido, y la reacción de una parte de los lectores jóvenes de Rayuela me prueba que en el fondo no ha sido inútil escribirlo. Nunca creí que un libro mío fuera leído por los jóvenes como lo ha sido. Yo pensaba escribir para la gente de mi edad y ser leído por un grupo muy restringido. Me parecía hacer una literatura difícil, un poco abstrusa, sin concesiones, y de golpe veo que una generación de gente joven ha encontrado en Rayuela, no diré una contestación, pero sí una incitación. He recibido muchas cartas que son siempre la misma carta, donde me dicen: Usted ha hecho el libro que yo pensaba o que yo creía que podía hacer alguna vez. Usted me ha robado mi novela. Y es un poco cierto, es muy conmovedor porque yo tengo ahora, a posteriori, la impresión de que lo que hice con ese libro fue simplemente responder a ciertas cosas que estaban en el aire.

Revista de la Universidad de México, vol. 21, núm. 7, marzo 1967, pp. 10-13.

Juan de Mairena (II)

En arte, los novedosos apedrean a los originales.

La prosa, decía Juan de Mairena a sus alumnos, no debe escribirse demasiado en serio.

A la ética por la estética, decía Juan de Mairena.

Yo no os aconsejo que desdeñéis los tópicos, lugares comunes y frases más o menos mostrencas de que nuestra lengua –como tantas otras– está llena, ni que huyáis sistemáticamente de tales expresiones; pero sí que adoptéis ante ellas una actitud interrogadora y reflexiva.

La libre emisión del pensamiento es un problema importante, pero secundario y supeditado al nuestro, que es el de la libertad del pensamiento mismo. ¿De qué nos serviría la libre emisión de un pensamiento esclavo? Nosotros pretendemos fortalecer y agilitar nuestro pensar para aprender de él mismo cuáles son sus posibilidades, cuáles sus limitaciones; hasta qué punto se produce de un modo libre, original, con propia iniciativa, y hasta qué punto nos parece limitado por normas rígidas, por hábitos mentales inmodificables, por imposibilidad de pensar de otro modo.

Porque es lo que yo digo… (Para un “Diccionario de autoridades”).

Lo que hace realmente angustiosa la lectura de algunas novelas es la anécdota boba, el detalle insignificante, el documento crudo, horro de toda elaboración imaginativa, reflexiva, estética. (…) Es muy posible que la novela moderna no haya encontrado todavía su forma, la línea firme de su contorno. Acaso maneja demasiados documentos, se anega en su propia heurística. Es, en general, un género poco definido que se inclina más a la didáctica que a la poética. En ella, además, son muchos los arrimadores de ladrillos, pocos los arquitectos.

Algún día, habla Mairena a sus alumnos, se trocarán los papeles entre los poetas y los filósofos. Los poetas cantarán su asombro por las grandes hazañas metafísicas, por la mayor de todas, muy especialmente, qué piensa el ser fuera del tiempo, la esencia separada de la existencia, como si dijéramos, el pez vivo y en seco, y el agua de los ríos como una ilusión de los peces.

Los filósofos, en cambio, irán poco a poco enlutando sus violas para pensar, como los poetas, en el fugit irreparabile tempus. Y por este declive romántico llegarán a una metafísica existencialista, fundamentada en el tiempo; algo, en verdad, poemático más que filosófico. Porque será el filósofo el que nos hable de angustia, la angustia esencialmente poética del ser junto a la nada, y el poeta quien nos parezca ebrio de luz, borracho de los viejos superlativos eleáticos. Y estarán frente a frente poeta y filósofo, nunca hostiles, y trabajando cada uno en lo que el otro deja.

Antonio Machado. Juan de Mairena. 1936.

Visionarios de lo absurdo

“[El superrealismo] había deparado ya su beneficio, sacando a la luz lo que yacía en mi subconciencia, lo que hasta su advenimiento permaneció dentro de mí en ceguedad y en silencio. Ya no tenía necesidad del superrealismo y comenzaba a ver, por otra parte, la trivialidad, el artificio en que degeneraba al convertirse en fórmula del mismo”. Luis Cernuda, Historial de un libro, en Obra Completa. Prosa I, Madrid, Ediciones Siruela, 1994, pp. 638-639.

“Esta semiocultación o minimización radica, seguramente, en la forma moderada –equilibrada– con que las técnicas y los temas surrealistas se tratan en España. […] Nuestros poetas estuvieron muy lejos de la llamada escritura automática, manipulando las nuevas técnicas con una clara conciencia creadora y ordenadora”. Juan Manuel Rozas, El grupo poético del 27, tomo I. Madrid, Cincel, 1980, pág. 43.

“[Surrealism] needs Surrealist Readers –particularly in Spain where the greatest imaginative literature has always gone hand in hand with morality–, visionaries of life’s absurdities who steer a course between them and normality –or what we persist in thinking is normality–. If Surrealism gives new power to words and generates in the mind entire galleries of Pictures and incidents, they have to stay there. What kind of a world would it be if we could translate verbal fantasies into realities, as Buñuel did in Un chien andalou, where the expression “él la desnudó con la mirada” happens before our eyes?”. C. Brian Morris, Crucifying Liberty, The surrealist adventure in Spain, Otawa, Dovenhouse Eds., 1991, pág. 317.

“Frente a la exacerbación de la inteligencia, que representa el simbolismo, de Mallarmé a Valéry, se iba a alzar una escuela que, por el contrario, iba a desafiar al sentido común, al ir, de la mano del subconsciente, en busca de lo maravilloso, del milagro, de la belleza de lo absurdo”. Max Aub, Poesía española contemporánea, México, Era, 1969, pág. 102.

“Intel·ligència = álgebra, geometría = Mallarmé / Valéry / Góngora. Intuició, somni = subconscient = Rimbaud / Lautréamont / Eluard / San Juan de la Cruz”. Lluis Montanyà, L’Amic de les Arts, n. 16, 31 de julio de 1927, pág. 56.

Manuel J. Ramos Ortega (ed.). La copa de los sueños. Poetas surrealistas andaluces. Fundación José Manuel Lara, 2005.

Juan de Mairena (I)

- Señor Pérez, salga usted a la pizarra y escriba: “Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa”.

El alumno escribe lo que se le dicta.

- Vaya usted poniendo eso en lenguaje poético.

El alumno, después de meditar, escribe: “Lo que pasa en la calle”.

- No está mal… Cada día, señores, la literatura es más escrita y menos hablada. La consecuencia es que cada día se escribe peor, en una prosa fría, sin gracia.

Antonio Machado. Juan de Mairena. 1936.