- Señor Pérez, salga usted a la pizarra y escriba: “Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa”.
El alumno escribe lo que se le dicta.
- Vaya usted poniendo eso en lenguaje poético.
El alumno, después de meditar, escribe: “Lo que pasa en la calle”.
- No está mal… Cada día, señores, la literatura es más escrita y menos hablada. La consecuencia es que cada día se escribe peor, en una prosa fría, sin gracia.
El director de la primaria le dice a mi madre que leo demasiado y que me racione los libros; ese día empiezo a saber que el mundo está lleno de idiotas. A los doce años proyecto un poema que modestamente abarcará la entera historia de la humanidad, y escribo las veinte páginas correspondientes a la edad de las cavernas; creo que una pleuresía interrumpe esta empresa genial que tiene a la familia en suspenso.
(…)
De todo eso quedan dos cosas: la decisión de no cerrarme a nada en un momento en que veo a tantos amigos optar por A o por B, y la decisión complementaria de llevar esa apertura y esa porosidad a una consecuencia literaria, salga pato o gallareta. Para empezar: horror a todo profesionalismo, incluso hoy sigo viéndome como un aficionado, alguien que escribe porque le gusta y no porque tiene que escribir. De ahí los defectos posibles: falta de planes, de esquemas, pero siempre preferiré esos defectos al aburrimiento del método. No por nada la temprana lección del jazz: lo improvisado es lo que queda, aunque nadie llega así nomás a la improvisación, y todo está en ese "aunque".
La noción misma de la escritura: rechazo de la "originalidad" para lograr la naturalidad, que en última instancia es lo que abre paso a lo original. Mientras escribo leo más que nunca, ningún miedo a las "influencias"; en cambio, me niego a hablar de lo que estoy haciendo y sólo muestro lo terminado y corregido, creo que por superstición más que por principio. En cuanto a la revisión y la corrección de lo escrito, creo que con los años la cosa va cambiando; de joven escribía de un tirón y después "trabajaba" el texto ya enfriado, pero ahora tardo más en escribir, dejo que las cosas se preparen y organicen en esa región entre sueño y vigilia donde laten los pulsos más hondos, y por eso corrijo menos en la relectura. Algún crítico me reprocha una sequedad que antes no tenía; puede ser que los lectores sigan prefiriendo algo más jugoso, pero al final de mi camino me gusta más un haiku que un soneto, y un soneto más que una oda; tal vez porque tanta rutina y entusiasmo sobre el barroco latinoamericano ha terminado por afirmarme en ese horror a las volutas que ya denunciaba en Rayuela (donde las volutas no faltan, digámoslo antes de que usted lo piense).
Julio Cortázar. Así escribo. Etcétera, número 345. 1982.Arthur Rimbaud es un punto de partida, una obra que se une por la raíz a toda experiencia poética del hombre. Ocurre que Rimbaud es ante todo un hombre. Su problema no fue un problema poético, sino el de una ambiciosa realización humana, para la cual el poema, la obra, debían constituir las llaves. Eso lo acerca a los que vemos en la poesía como un desatarse total del ser, como su presentación absoluta, su entelequia. Donde dijo “Car Je est un autre” él no prosiguió un propósito de liberación y sublimación del autre, sino del Je.
No me parece que Rimbaud buscara un absoluto de poesía. Siempre he pensado que su descenso a los infiernos era una tentativa para encontrar la vida que su naturaleza le reclamaba. Se siente con fuerzas para luchar, quiere abrirse un camino a través del infierno, a través de la poesía, y alcanzar por fin la conquista de su propio yo.
¿Por qué no se mató Rimbaud? Es que, en realidad, se mató. Lo que queda de él es una costumbre de vivir, de viajar, un recuerdo corporizado, un retrato vivo. Pero Arthur Rimbaud, poeta, había muerto con sus últimas líneas. No creo que se abriera en esos días un nuevo capítulo en la existencia de Rimbaud, y que un destino todavía más extraordinario le estuviera deparado. El hombre continúa su pasaje, pero es ahora el hombre a la medida de las cosas; no es el hombre Rimbaud que él, desde su bohemia tormentosa, soñó alguna vez.
Precisamente por ello, por haber jugado la poesía como la carta más alta en su lucha contra la realidad ociosa, la obra de Rimbaud nos llega anegada de existencialismo y cobra para nosotros, hombres angustiados que hemos perdido la fe en las retóricas, el tono de un mensaje y de una admonición. La obra de ese muchacho magnífico e infortunado no es un grimorio, sino un pedazo de su piel.
Mallarmé se despeña sobre la Poesía; Rimbaud vuelve a esta existencia. El primero nos deja una Obra; el segundo, la historia de una sangre. Con toda mi devoción al gran poeta, siento que mi ser, en cuanto integral, va hacia Rimbaud con un cariño que es hermandad y nostalgia. Uno puede amar a Góngora, pero es san Juan de la Cruz quien aprieta el pecho y vela la mirada. La poesía es una aventura hacia el infinito; pero sale del hombre y a él debe volver. Del Rimbaud que traficó en Abisinia no nos queda nada merecedor de recuerdo; del adolescente que se desangró sobre los filos de un imposible queda la obra más viva y más honda de la poesía moderna.
Este texto lo escribió Julio Cortázar antes de ser Julio Cortázar, ya que fue firmado por Julio Denis. Armorius lo rescata de su Obra crítica, en Alfaguara o Galaxia Gutemberg, pues los dos lo han publicado y los dos forman parte de su biblioteca. Fue publicado en Buenos Aires en 1941, veintidós años antes de que Oliveira, desde una ventana de la que pende su vida, concluyera que “a lo mejor, la única manera posible de escapar del territorio era metiéndose en él hasta las cachas”.
Sería erróneo concebir una teoría de la pintura como una abstracción científica; al contrario, es la expresión de una sensación óptica. La teoría de Picasso o de Matisse denota una absoluta carencia de definiciones técnicas. Su mirada parte de un factor diferente, el de la percepción interna.
Carl Einstein, Comentarios sobre la pintura francesa más reciente (1912). En “El arte como revuelta. Escritos sobre las vanguardias”. Uwe Fleckner (ed.). Lampreave y Millán.
Lo que realmente ocurre, lo que vivimos, lo demás, todo lo demás, ¿dónde está? Lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual, ¿cómo dar cuenta de ello, cómo interrogarlo, cómo describirlo?
Interrogar a lo habitual. Pero si es justamente a lo que estamos habituados. No lo interrogamos, no nos interroga, no plantea problemas, lo vivimos sin pensar en él, como si no vehiculase ni preguntas ni respuestas, como si no fuese portador de información. Esto no es ni siquiera condicionamiento: es anestesia. Dormimos nuestra vida en un letargo sin sueños. Pero nuestra vida, ¿dónde está? ¿Dónde está nuestro cuerpo? ¿Dónde nuestro espacio?
Cómo hablar de esas “cosas comunes”, más bien cómo acorralarlas, cómo hacerlas salir, arrancarlas del caparazón al que permanecen pegadas, cómo darles un sentido, un idioma: que hablen por fin de lo que existe, de lo que somos.
Quizá se trate finalmente de fundar nuestra propia antropología: la que hablará de nosotros, la que buscará en nosotros lo que durante tanto tiempo hemos copiado de los demás. Ya no lo exótico sino lo endótico.
Interrogar a lo que parece ir tan por su cuenta que nos hemos olvidado de su origen. Recuperar algo del asombro que experimentaron Julio Verne o sus lectores frente a un aparato capaz de reproducir y transportar el sonido. Porque existió ese asombro, y otros miles, y fueron ellos los que nos modelaron.
De lo que se trata es de interrogar al ladrillo, al cemento, al vidrio, a nuestros modales en la mesa, a nuestros utensilios, a nuestras herramientas, a nuestras agendas, a nuestros ritmos. Interrogar a lo que parecería habernos dejado de sorprender para siempre. Vivimos, por supuesto, respiramos, por supuesto, caminamos, abrimos puertas, bajamos escaleras, nos sentamos a la mesa para comer, nos acostamos en una cama para dormir. ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Por qué?
Describan su calle. Describan otra.
Comparen.
Hagan el inventario de sus bolsillos, de su bolso. Interróguense acerca de la procedencia, el uso y el devenir de cada uno de los objetos que van sacando.
Pregúntenle a sus cucharillas.
¿Qué hay bajo su papel de la pared?
¿Cuántos gestos hacen falta para marcar un número de teléfono? ¿Por qué?
¿Por qué no se encuentran cigarrillos en las tiendas de alimentación? ¿Por qué no?
Me importa poco que estas preguntas sean, aquí, fragmentarias, apenas indicativas de un método, como mucho de un proyecto. Me importa mucho que parezcan triviales e insignificantes: es precisamente lo que las hace tan esenciales o más que muchas otras a través de las cuales tratamos en vano de captar nuestra verdad.
“Approches de quoi?”. Cause commune, nº 5, febrero de 1973. Traducido por Mercedes Cebrián y publicado en Georges Perec, “Lo infraordinario”, Editorial Impedimenta, Madrid, octubre de 2008.
Rayuela le quitó el corsé a aquella señora un poco pesada que era nuestra novela y la obligó a hacer ejercicio. Los años no pasan en balde y ahora, cursi e ricorsi, parece que se lleva de nuevo el corsé, el discurso decimonónico que es el canónico para tantos fabricantes emprendedores del siglo XXI.
Por el humor se sabe dónde está el juego y comprobé más de una vez que el lector sin sentido del humor se quedaba enseguida fuera de juego, del hagan juego, en una novela cómica como Rayuela. Por el amor se sabe dónde está el fuego, todos los fuegos encendidos de amadores, que arden en Rayuela desde “esa ligera llama rosa” que podemos alcanzar con la lengua.
Mi test reactivo es Rayuela para tratar de saber con y de quién se trata, y ganar tiempo, porque en seguida el lector de principios echa de menos el final, un final fijo, resulta un libro algo excesivo, ¿no le parece?, momento perfecto para el final del juego y apresurar la despedida.
Me parece que una palabra clave de Rayuela es invención, así en cursiva en la novela, la invención de cada día, al clavar el dardo en el centro de la realidad cotidiana, y transformar cualquier cosa banal en lo nunca visto… La invención de Rayuela es doble: quitarle a lo extraordinario el extra y añadírselo a lo ordinario.
Julián Ríos. Quijote e hijos (Una genealogía literaria). Galaxia Gutemberg – Círculo de Lectores. Barcelona, 2008.
Pero cuanto más nos adentremos en la época en que escribió, más nos convenceremos, al leer Tristam Shandy, de que Sterne fue, en el más amplio sentido de la palabra, precisamente un hombre de su tiempo. Conocedor de todos los movimientos culturales, sociales, religiosos y políticos de su época, supo presentarlos en forma crítica, a veces satírica y burlona, a veces tierna y sentimental, prescindiendo de la hipocresía que, a menudo, veía a su alrededor. Para hacerlo, creó un estilo que difería por completo del camino por el cual avanzaba ya decididamente la novela inglesa. Muchos no lo vieron así hasta pasados muchos años, pero Sterne había abierto una vía nueva a los novelistas del futuro. Sobre todo, había creado una obra capaz de hacer reír a sus contemporáneos.
(...)
Casi todas las partes de la obra tienen relación unas con otras, y, en la lógica del autor, se justifica la estructuración que poseen. El control es absoluto... Existe en la obra un aparente diálogo entre autor y lectores...
(...)
Julio Cortázar conocía Tristam Shandy y lo cita en La vuelta al día en ochenta mundos, proporcionándonos, además, la pista para buscar su posible influencia en otro autor hispanoamericano, José Lezama Lima... Lo que han recogido de Sterne Cortázar y otros autores hispanoamericanos es, sobre todo, la técnica: el autor inglés parece haberles servido de impulso a sus experimentaciones literarias. La nueva narrativa que surgía en Hispanoamérica pudo encontrar en Tristam Shandy algunos elementos que potenciaron un nuevo modo de expresión literaria.
Del prólogo a Tristam Shandy. Cátedra, Letras Universales. Madrid.
21 no, tú fuiste un espectador muy torpe y ese es tu grave pecado el pecado para el que no puede haber perdón
22 no te fíes de fechas todas son falaces y torturadoras
23 algunos creyeron que la historia empezaba a un toque de silbato o de campana y después se pasaron la vida y llegaron más allá de la muerte
38 de nada te sirve o tan sólo te reconforta muy tenuemente cantar las gloriosas bajas pasiones la seguridad del funcionario y su doméstica previsión de esquina a esquina la comida caliente el lecho tibio la mujer fría y hacendosa
60 no, no, que se esfuercen como nos esforzamos todos tú el primero nadie debe dar ventaja a nadie no te tomes ventaja en la salida haz oídos sordos al toque de silbato del juez de salida
61 no es ahí donde empieza la historia no seas ingenuo ni necio la historia viene desde más atrás nadie sabe con exactitud donde empieza si en adán y eva o en el sembrador de manzanos
80 dios jamás supo que tú creías en él
90 no, ya no quedan islas por descubrir será preciso un nuevo cataclismo para que emerjan dos o tres islas minúsculas en las que guarecer el hambre y la sed de justicia el hambre y la sed de pan y agua el hambre y la sed de libertad
Camilo José Cela, 1973
La vida, como un comentario de otra cosa que no alcanzamos, y que está ahí al alcance del salto que no damos.
Ser feliz no es motivo para olvidarlo.
Es agradable hablar como todo el mundo y decir el sol sale, cuando todos sabemos que es una manera de hablar. No llegar al punto de ya no decir yo, sino a ese punto en el que ya no tiene ninguna importancia decirlo o no decirlo.
Un libro no tiene objeto ni sujeto, está hecho de materias diversamente formadas, de fechas y de velocidades muy diferentes. Cuando se atribuye el libro a un sujeto, se está descuidando ese trabajo de las materias, y la exterioridad de sus relaciones. Se está fabricando un buen dios para movimientos geológicos. En un libro, como en cualquier otra cosa, hay líneas de articulación o de segmentaridad, estratos, territorialidades; pero también líneas de fuga, movimientos de desterritorialización y de desestratificación. Las velocidades comparadas de flujo según esas líneas generan fenómenos de retraso relativo, de viscosidad, o, al contrario, de precipitación y ruptura. Un libro es una multiplicidad.
No hay ninguna diferencia entre aquello de lo que un libro habla y cómo está hecho. Nunca hay que preguntar qué quiere decir un libro, significado o significante, en un libro no hay nada que comprender, tan sólo hay que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades, en qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya, con qué cuerpos sin órganos hace converger el suyo.
Lo múltiple hay que hacerlo, pero no añadiendo constantemente una dimensión superior, sino, al contrario, de la forma más simple, a fuerza de sobriedad, al nivel de las dimensiones de que se dispone, siempre n-1 (sólo así, sustrayéndolo, lo Uno forma parte de lo múltiple). Sustraer lo único de la multiplicidad a construir: escribir a n-1. Este tipo de sistema podría denominarse rizoma.
… Construirás frases gramaticalmente correctas, dividirás cada enunciado en sintagma nominal y sintagma verbal (primera dicotomía…). A tales modos lingüísticos no se les reprochará que sean demasiado abstractos, sino al contrario, que no lo sean lo suficiente, que no sean capaces de alcanzar la máquina abstracta que efectúa la conexión de una lengua con contenidos semánticos y pragmáticos de los enunciados, con agenciamientos colectivos de enunciación, con toda una micropolítica del campo social. Un rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales.
El libro ideal sería, pues, aquel que lo distribuye todo en ese plan de exterioridad, en una sola página, en una misma playa: acontecimientos vividos, determinaciones históricas, conceptos pensados, individuos, grupos y formaciones sociales… una escritura de este tipo, un encadenamiento interrumpido de afectos, con velocidades variables, precipitaciones y transformaciones, siempre en relación con el afuera. Anillos abiertos. También sus textos se oponen, desde todos los puntos de vista, al libro clásico y romántico.
Frente a los cortes excesivamente significantes que separan las estructuras, un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según esta o aquella de sus líneas, y según otras.
Un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Es ajeno a toda idea de eje genético, como también de estructura profunda… la unidad del producto está en otra dimensión, transformacional y subjetiva.
Una de las características fundamentales del rizoma es tener múltiples entradas, incluso se tendrá en cuenta que se puede entrar en él por el camino de los calcos o por la vía de los árboles-raíces…
El pensamiento no es arborescente, el cerebro no es una materia enraizada ni ramificada. La discontinuidad de las células, el papel de los axones, el funcionamiento de las sinapsis, la existencia de microfisuras sinápticas, el salto de cada mensaje por encima de esas fisuras, convierten el cerebro en una multiplicidad inmersa en su plan de consistencia o en su glia, todo un sistema aleatorio de probabilidades, incertain nervous system. Muchas personas tienen un árbol plantado en la cabeza, pero en realidad el cerebro es más una hierba que un árbol. El árbol o la raíz inspiran una triste imagen del pensamiento que no cesa de imitar lo múltiple a partir de una unidad superior, de centro o de segmento. Tanto para los enunciados como para los deseos, lo fundamental no es reducir el inconsciente, ni interpretarlo o hacerlo significar según un árbol. Lo fundamental es producir inconsciente, y con él, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es precisamente esa producción de inconsciente.
Resulta curioso comprobar cómo el árbol ha dominado no sólo la realidad occidental, sino todo el pensamiento occidental, de la botánica a la biología, pasando por la anatomía, pero también la gnoseología, la teología, la ontología, toda la filosofía…: el principio-raíz, Grund, roots y fundations.
Resumamos los caracteres principales de un rizoma: a diferencia de los árboles o de sus raíces, el rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la misma naturaleza; el rizoma pone en juego regímenes de signos muy distintos e incluso estados de no-signos. El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Múltiple. No es lo uno que deviene dos, ni tampoco que devendría directamente tres, cuatro o cinco, etc. No es un múltiplo que deriva de lo Uno, o al que lo Uno se añadiría (n+1). No está hecho de unidades, sino de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda. Una multiplicidad de este tipo no varía sus dimensiones sin cambiar su propia naturaleza y metamorfosearse. Contrariamente a una estructura, que se define por un conjunto de puntos y de posiciones, de relaciones binarias entre estos puntos y de relaciones biunívocas entre esas posiciones, el rizoma sólo está hecho de líneas: líneas de segmentaridad, de estratificación, como dimensiones, pero también línea de fuga o de desterritorialización como dimensión máxima según la cual, siguiéndola, la multiplicidad se metamorfosea al cambiar de naturaleza. Pero no hay que confundir tales líneas, o lineamientos, con las filiaciones de tipo arborescente, que tan sólo son uniones localizables entre puntos y posiciones. Contrariamente al árbol, el rizoma no es objeto de reproducción. El rizoma es una antigenealogía, una memoria corta o Antimemorias. El rizoma procede por variación, expansión, conquista, captura, inyección. El rizoma está relacionado con un mapa que debe ser producido, construido, siempre desmontable, conectable, alterable, modificable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga. Contrariamente a los sistemas centrados de comunicación jerárquica y de uniones preestablecidas, el rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, definido únicamente por una circulación de estados. Lo que está en juego en el rizoma es una relación con la sexualidad, pero también con el animal, con el vegetal, con el mundo, con la política, con el libro, con todo lo natural y lo artificial, muy distinta de la relación arborescente.
Un rizoma está hecho de mesetas: región continua de intensidades, que vibra sobre sí misma, y que se desarrolla evitando cualquier orientación hacia un punto culminante o hacia un fin exterior. Por ejemplo, en la medida en que un libro está compuesto de capítulos, tiene sus puntos culminantes, sus puntos de terminación. ¿Qué ocurre, por el contrario, cuando un libro está compuesto de mesetas que comunican unas con otras a través de microfisuras, como ocurre en el cerebro? Nosotros hemos escrito este libro como un rizoma. Lo hemos compuesto de mesetas. Si le hemos dado una forma circular, sólo era en broma. Hemos tenido experiencias alucinatorias, hemos visto líneas, como columnas de hormiguitas, abandonar una meseta para dirigirse a otra. Hemos trazado círculos de convergencia. Cada meseta puede leerse por cualquier sitio, y ponerse en relación con cualquier otra. Para lograr lo múltiple se necesita un método que efectivamente lo haga; ninguna astucia tipográfica, ninguna habilidad léxica, combinación o creación de palabras, ninguna audacia sintáctica pueden sustituirlo. En efecto, a menudo, todo eso sólo son procedimientos miméticos destinados a diseminar o desmembrar una unidad que se mantiene en otra dimensión para un libro-imagen. Tecnonarcisismo.
Gilles Deleuze y Félix Guattari. Rizoma. 1976.
