La idea central de Rayuela es una especie de petición de autenticidad total del hombre (II)

Acabo de releerla, a Rayuela. Tiene un gran poder de buena provocación, la novela. Se siente que usted hace un ajuste de cuentas global, con usted y con el mundo.

¡Un ajuste de cuentas del carajo! En primer lugar, como le decía, es una puesta en duda de todos los valores. Ahí, freudianamente, estoy matando a toda mi familia, estoy matando a mi país, a mis compatriotas, a mis amigos, estoy matando todas las herencias. Matándolas en el sentido de cuestionarlas.

Confrontándolas con su proyecto de existencia para saber si sirven o no sirven.

Justo. Y por eso hay esa referencia a la vuelta a fojas cero; eso que se nota mucho en el Oliveira de los primeros capítulos que no acepta nada sin replantear cada cosa y reconsiderar si debe aceptarla o no.

En ese sentido se puede considerar autobiográfica.

Sí, porque yo me cuestioné a mí mismo, en primer lugar, y cuestioné todo lo que traía del pasado, como herencia cultural. Como le dije en alguna parte, uno de los motores más importantes para que hiciera ese cuestionamiento fue el choque brutal con una realidad muy distinta, la europea, que me jabonó el piso y me descolocó.

Sin ese choque, quizás usted hubiera seguido siendo un escritor de buenos cuentos, en la Argentina.

O hubiera vuelto a la Universidad, a la enseñanza, para ganarme la vida; cualquier cosa, pero este tipo de cuestionamiento a fondo y sin piedad, no. Si de alguna cosa estoy seguro es de que un libro como Rayuela yo no lo hubiera escrito si me hubiera quedado en Argentina; de eso estoy absolutamente seguro. Ahora que, hay que agregar, que ese libro tampoco lo hubiera escrito si no hubiera vivido tantos años en la Argentina.

No se trata de negar esa experiencia, en bloque.

No sólo no negarla sino llegar a tener la alegría de aceptarla pero verdaderamente limpia, en vez de vivirla como un sistema de mentiras, como un inmenso engaño o un espejo.

¿Qué parentesco hay entre usted y Oliveira?

En realidad Oliveira se me parece mucho en el plano personal. Es un tipo sumamente tierno, que disimula su ternura. Tierno y necesitado de ternura, lo que pasa es que no la va a aceptar jamás si viene mezclada con un poco de compasión, o sea, si es una ternura fácil. Lo que él quiere son cosas absolutas.

Tiene temor a jugarse, para que no lo lastimen. Porque cuando se juega como con Berthe Trépat, la pianista…

… ¿Usted vio cómo le va?

Con quien le va bien es con la clocharde, así sea a condición de hundirse en la mierda.

Sí, pero ahí le cae la policía justo, cuando está cumpliendo el consejo de Heráclito: meterse en la mierda hasta la nariz para curarse de la hidropesía mental y moral que lleva consigo.

Uno de los problemas de Oliveira es su condición de espectador que muchas veces le hace envidiar la forma de vida mucho más natural, más espontánea e irreflexiva de la Maga. Es una actitud que se ve también en el doctor Hardoy, de “Las puertas del cielo”; en Bruno, de “El perseguidor”; personajes que no pueden escapar de su circuito cerrado de reflexión, disolverse un poco en los otros; participar. ¿Este también es un aspecto personal, autobiográfico?

Sin duda alguna; es una cosa muy personal. “Las puertas del cielo”, “El perseguidor” y Rayuela, para hablar de los tres casos que usted cita, son textos anteriores a mi toma de conciencia en el plano histórico-político. Es una época de mi vida en al que yo me sentía personalmente un espectador de lo que sucedía afuera, sin una verdadera participación, sin un deseo de comunicarme con el otro, con el prójimo. Sí, yo podía tener muy buenas relaciones, podía estar enamorado de una mujer o querer mucho a un amigo o a alguien de mi familia, podía tender puentes de tipo individual, pero hasta el momento de mi toma de conciencia yo era alguien colocado afuera, realmente. Y tengo al impresión de que, sin saberlo demasiado, esos tres textos lo reflejan perfectamente. Quizás más que ninguno, “Las puertas del cielo”.

El personaje ficha a la gente, lleva nota de cada situación.

Es que yo también llevaba fichas y cuando llegué a París quise seguir haciéndolo hasta que se me movió el piso y entré en el clima de Rayuela. Sin llegar todavía a dar el paso; el paso lo di después; pero sin Rayuela –sin la experiencia que traduce Rayuela– nunca lo hubiera dado.

Sin embargo Oliveira, en varios momentos de la novela se da cuenta y dice que la salida no puede ser individual.

Se da cuenta porque no es tonto, pero al mismo tiempo no es un tipo que vaya a moverse por nada. No se olvide, por ejemplo, que él se niega a ayudar en las pegatinas contra la guerra de Argelia e, incluso, acusa a los que las hacen de fabricarse buenas conciencias con trabajitos más o menos revolucionarios. No, yo me daba cuenta de algunas cosas, pero no había tomado conciencia.

Pero esa toma de conciencia no nace de la nada en usted.

¡Claro que no! Por eso le decía que sin todo lo que traduce Rayuela yo no habría podido dar ese paso que me llevó bruscamente a descubrir, por el ojo coagulante que fue la Revolución Cubana, una América Latina que, como tal, me había importado un bledo hasta entonces. No me interesaba más que en individuos, en valores que para mí tenían sentido y en un universo estético.

¿Cómo fue el proceso de trabajo de Rayuela?

Empecé por una especie de obligación de empezar. Al principio fueron papelitos que había ido escribiendo de diferentes modos, en diferentes momentos y después todo eso se ajustó y se combinó. El primer capítulo que escribí fue el del tablón. En la máquina, la novela empezó ahí, en la parte de Buenos Aires. Podía haber sido un cuento; como situación se me dio como se me dan a mí las situaciones de los cuentos: de pronto vi a ese tipo, a esa especie de vago que estaba hablando con uno en la ventana de enfrente y empezaba toda esa extraña ceremonia del tablón, del paquete de yerba, los clavos y la presencia de la mujer –que es una especie de apuesta– y cuando terminé sentí que tenía que irme para atrás. Que Oliveira estaba en Buenos Aires pero que antes había vivido en París (con gran parte de mi experiencia) y entonces empecé la parte de París que contenía ya una serie de capítulos cortos que había escrito sin ninguna intención de novela. Le podría señalar capítulos que son, por ejemplo, pequeñas descripciones, ambientes, situaciones de París que se insertaron luego naturalmente en la novela; es decir, que habían sido pedazos de la novela sin que yo lo supiera.

¿No hubo entonces ningún plan?

Ningún plan; si alguna cosa no ha respondido a un plan es Rayuela. Los capítulos se fueron acumulando. Cuando volví hacia atrás y comencé a escribir la parte de París hice un primer capítulo narrativo, después algunos capitulitos sueltos –donde se habla incidentalmente de la Maga y los primeros encuentros más o menos mágicos– y luego un capítulo muy, muy largo donde los personajes se van definiendo: La Maga cuenta su historia en Montevideo y ya se ve venir a Oliveira, se ve en lo que está; se conoce un poco a los otros personajes. A partir de ahí seguí escribiendo narrativamente, con los grandes huecos que hay. La vida de Pola, por ejemplo –la amiga de Oliveira– está contada espasmódicamente: esa mujer entra y sale de la vida de Oliveira como si entrara por una ventana y saliera por otra; no hay secuencias definidas. Pero yo seguía un orden. Hay un orden de evolución de la relación de Oliveira y la Maga, al muerte de Rocamadour, la partida no explicada ni explicable de la Maga y el derrumbe final, un poco delirante de Oliveira, hasta que lo meten preso y lo mandan de vuelta a la Argentina. Con todos los capítulos intermedios, la larga conversación con Gregorovius, la visita a Morelli en el hospital, las grandes discusiones sobre su obra, todo eso.

Y los capítulos prescindibles, ¿cómo surgen?

Ese fue un trabajo paralelo. Cuando interrumpía la parte narrativa leía el diario y me encontraba con algo que me llamaba la atención, lo pegaba y lo copiaba, o andando por la calle, en un café se me ocurrían notas que convertía en “morellianas”. Estando metido en el clima de la novela me pasaba todo el tiempo reflexionando en el problema del novelista, la crítica de la crítica, la escritura y la desescritura, en todo lo que dice Morelli, y lo iba escribiendo. Me parece que fue acertado –contrariamente a lo que han hecho Thomas Mann o Huxley– no incluirlos en la acción dramática.

Ni siquiera son impuestos; se puede optar por leerlos o no. Ahora, para que la novela verdaderamente responda a su intención, creo que hay que leerla alternando de una parte a la otra, de la acción dramática a los capítulos llamados prescindibles.

Es una de las posibilidades, claro.

Aparte de los elementos de teoría literaria que hay en los capítulos prescindibles, ¿qué otro resultado buscaba, al incorporarlos?

Algo que a mí me parecía muy importante mientras escribía Rayuela y es la búsqueda del lector cómplice. Yo mismo –y ese es mi elemento romántico de que hablábamos– mientras escribía el concierto de Berthe Trépat o la muerte de Rocamadour, me dejaba llevar por la narración que se inflaba hasta alcanzar una dimensión novelesca un poco hipnotizante. Precisamente por eso, al terminar esos capítulos, o en medio de esos capítulos, se intercala un aviso, un pequeño comentario teórico que aparentemente no tiene nada que ver, simplemente para lavarle la cara al lector. Esa es la intención. Decirle: “no te dejes llevar por tantas emociones”.

“Mirá que estás leyendo una novela que vos tenés que escribir también, en la que tenés que participar”

Exactamente. Y a propósito de eso le diré algo interesante que para mí fue una sorpresa. Una muchacha norteamericana que ha hecho una tesis sobre mis cosas me dijo una vez algo que me llamó mucho la atención: “en realidad vos, con tu tablero de dirección, al principio del libro, contradecís tu teoría del lector cómplice porque, en definitiva, lo sometés a otra posible forma de lectura. Le decís: “esto usted lo puede leer así o de esta otra manera”. ¿Y si a ese señor no le da la gana de leerlo ni de una manera ni de la otra? Al darle las instrucciones estás haciendo lo mismo que cualquier novelista tradicional que no le da instrucciones pero que le enchufa el libro desde la página uno a la página cuatrocientos”. Nunca lo había pensado. Mi defensa fue que al principio del libro se dice: “Este libro es muchos libros pero sobre todo dos libros”. Y en ese sentido puedo decirle que he recibido cartas con toda una disposición diferente de capítulos, diciéndome a mí: “lee el libro así que vas a ver que es mucho mejor”. Es extraordinario: hay gente que se ha inventado sus propios itinerarios en el libro.

En algunos casos hay relación entre la acción dramática y el capítulo prescindible, en otros no la hay.

No la hay. No sólo no la hay sino que están en franca contraposición; sacan al lector de una situación muy emotiva y lo meten en otra cómica, como que la duquesa fulanita se rompió una pata jugando al cricket.

¿Y no será algo más que lavarle la cara al lector? ¿No será ponerlo un poco en la piel del novelista y decirle “mire señor, cuando un escritor está escribiendo su novela está metido en un medio donde ocurren un montón de cosas que caen en el texto como meteoritos o salen de él cuando menos se lo espera?

Es cierto, pero yo mentiría si dijera que eso estaba en mis intenciones de entonces. Eso está en mis intenciones diez años después, en el “Libro de Manuel”, o sea la lectura cotidiana de los diarios y su intromisión en el libro que estaba escribiendo. Con Rayuela yo me acuerdo que mi intención explícita era despatetizar, deshipnotizar al lector mediante ese brusco pasaje que lo sacaba de situaciones emocionales que arriesgaban convertirlo en un lector hembra.

El final de Rayuela ha dado mucho que hablar. Es un final abierto, el lector debe decidir la suerte del protagonista. Y es un final “en redondo”: la novela queda dando vueltas entre el capítulo 58 y 131, según el tablero de instrucciones. ¿Eso fue deliberado?

Absolutamente deliberado. La novela queda dando vueltas, como usted dice. Terminado el libro, empezando por mí y siguiendo por cada uno de los otros lectores, cada uno puede tener su propia versión de lo que hizo Oliveira, si se tiró por la ventana o no.

Hay una serie de capitulitos situados en el futuro de ese momento. Oliveira vuelve a la rutina de café con leche de su vida con Gekrepten, los amigos le ponen compresas y lo cuidan; ¿usted pensaba, al escribirlos, que eran reales o imaginados por Oliveira?

Cuando escribí el libro para mí eran reales porque eso podría haber ocurrido con o sin salto de la ventana; incluso Oliveira podía haberse tirado por la ventana y no haberse matado.

Yo siempre los leí como imaginarios; como ocurridos en la cabeza de Oliveira.

Es una linda hipótesis y perfectamente posible. En la situación que él está no es imposible que haya pasado a un estado de delirio y haya imaginado todo eso. Digamos que a partir del momento en que Oliveira se hamaca en la ventana y viene la última frase: “plaf, se acabó”, la opción queda totalmente abierta, tanto para Oliveira como para el lector. Lo que yo vi cuando estaba escribiendo Rayuela –creo que acuerdo más o menos bien– fue el futuro de ese momento, esos fragmentos de que usted habla. Porque Oliveira puede haberse tirado o no por la ventana, puede haberse matado o no, puede haber vivido o imaginado esos momentos futuros pero, en cualquier caso, se muestra a un Oliveira que ya está del otro lado de ese último momento de encuentro y armonía total.

Pero me parece importante, para el sentido de la novela, dilucidar si se mata o no. Si todos los problemas existenciales metafísicos que plantea el personaje se resolvieran con la muerte sería muy simplista, porque con la muerte se van a “resolver” siempre.

De acuerdo con usted: yo nunca he creído que Oliveira se matara.

Esos problemas siguen, y Oliveira, un hombre que tuvo tanta fidelidad a sus búsquedas, se los debe seguir aguantando, como los seguimos aguantando los lectores.

Exactamente.

Según mi lectura –usted dirá– ni se tiró de la ventana, ni se volvió loco (como dicen algunos críticos), sino que entró en una de esas crisis pasivas que seguían a sus grandes crisis activas. No hay que engañarse porque parezca resignado a u mujer y a los paños fríos.

Claro, porque usted vio que las respuestas de Oliveira tienen un humor negro, aunque en apariencia está cariñoso, contento, pacificado. Por lo demás yo tampoco creo que se haya tirado por la ventana. No se tiró en absoluto. Pero entró en una nueva etapa de la que yo podía mostrar sólo esos pequeños pantallazos, porque el libro tenía que terminar alguna vez. Una etapa de atonía que, como usted dice, seguía en él a las grandes crisis.

Que volverán.

¡Vaya a saber lo que hizo cuando se levantó de la cama después que le pusieron las compresas y le cebaron mate!

Incluso antes, con su amigo Traveler, tuvo también una etapa de relaciones condescendientes, fáciles, de barrio.

Sí, en la parte del circo.

Y después vuelve al ataque hasta el enfrentamiento (a la vez tan amistoso) del final.

A mí me gustó llegar a eso –vaya a saber cómo llegaron ellos– a esa especie de doble revelación final de fraternidad total entre Traveler y Oliveira. Esa especie de encuentro, esas dulces palabras que se cambian al final, ese sentimiento de armonía al que llega Oliveira, van a hacer de él, evidentemente, un hombre diferente. En la etapa que vendrá después, que está fuera del libro, Oliveira será un hombre de otra condición; esa noche lo ha hecho franquear una frontera. ¿Hacia qué, para qué? Eso no lo sabía yo; ya no era asunto mío. Yo ya no podía seguirlo, era demasiado vertiginoso; gracias que llegué hasta ahí.

¿Se resigna, Oliveira?

Para mí, no.

Para mí tampoco. No es la primera vez que parece resignado.

Usted vio como se deja expulsar a la Argentina; cómo vuelve, mansito.

Y cada una de sus broncas es mayor que la anterior.

Mucho más. Cada vez. Uno no se puede fiar, con él.

Como el encuentro final con Traveler. ¿Usted cree que Oliveira pensaba que Traveler tenía verdaderamente intención de matarlo?

Escribiendo, yo pensaba que sí. Sin ninguna razón, porque lo más que puede reprocharle Traveler es que Oliveira, con el beso que le dio a Talita en el morgue, estaba intentado sacarle a la mujer. Un poco lo que había sucedido en la escena del tablón.

Y en la escena del tablón ella se define: se queda con Traveler.

Por lo tanto Traveler no tiene ningún nuevo motivo para ir a pegarle un tiro o una puñalada a Oliveira. Pero ese es, quizás, el lado alucinatorio de Oliveira: arma sus defensas contra Traveler, contra todo el mundo y contra él mismo, en alguna medida. Y llega ese diálogo final entre Traveler y Oliveira, tan complicado, tan largo…

Y tan significativo.

Es que ahí se tocaba el final. Es muy curioso, mutatis mutandi y sin ninguna tentativa de comparación, pero ese diálogo de Oliveira y Traveler yo lo releí años después al controlar una traducción y, de golpe, me acordé de otro diálogo, para mí prodigioso de la literatura, que es el que tienen al final de “El Idiota”, de Dostoievski, Mishkin y Stavroguin; la noche en que Stavroguin ha matado a la muchacha y lleva a Mishkin a la habitación y éste se da cuenta de que el cadáver está allí, en al cama, y hay ese encuentro final entre los dos, donde cada uno muestra lo que es. Ni creo que se trate de una influencia, en absoluto; me parece que retrata de un hermoso paralelismo.

Es un diálogo de una enorme tensión, que hace revivir la totalidad de la novela.

¡No se imagina en qué estado escribí yo ese diálogo! Ese, la muerte de Rocamadour, el concierto de Berthe Trépat, los capítulos patéticos del libro. La que me vio fue mi mujer porque me venía a agarrar del cuello y me llevaba a tomar un poco de sopa. Yo había perdido completamente la noción del tiempo. Y no se debía a la influencia del alcohol o algo parecido; no bebía, tomaba mate y fumaba menos que ahora. Ahí si se puede hablar de posesión, esa cosa maravillosa que tiene la literatura. Yo estaba totalmente dominado: era Oliveira, era Traveler y era los dos al mismo tiempo. Ir a comer, tomarme una sopa eran actividades “literarias”, artificiales; lo otro, la literatura, era lo verdadero.

Ernesto González Bermejo. Conversaciones con Cortázar. Editorial Hermes. México, 1978.