Ni triste ni solitario, pero final

Osvaldo ha dado muestras de capacidades no documentadas para su especie, y tras un paseo junto al mar me trae, arrastrándolo como una roca, este texto:

Si afirmo que los cómplices de Julio Cortázar se agrupan en tres categorías, no faltará quien sonría como alumno pedante y piense en cronopios, famas y esperanzas. Pero no, los cómplices de Cortázar se agrupan en tarados hipersensibles, aprovechados o vividores de su obra, y amantes de la literatura que han encontrado en sus textos el tipo de escritura que necesitan.

No faltará entonces quien afirme: “pues eso: esperanzas, famas, y cronopios”. Es posible, pienso entonces, y sigo mirando pasar a los vencejos.

Los de la primera categoría, dejen de seguir pensándose magas u horacios, ellos no son más que personas a medio hacer que Julio mató con su obra para seguir viviendo.

El resto, quizás encuentren material en este sitio que he armado con cuidado durante algún tiempo.

Veo cómo Osvaldo vuelve a cargar su espiral con víveres, y se dispone para su nuevo viaje, y yo creo que haré lo mismo. La mejor enseñanza de la vida quizás sea saber despedirse y seguir adelante, es la única que seguimos aprendiendo y perfeccionado siempre.

Cuando ya está casi todo dicho

He encargado a Osvaldo lo necesario para seguir actualizando este blog, porque cuando se quiere llegar al término de una paulatina esperanza, es lógico que se elijan los años caracol. Mientras espero que sus plateados cuernos entren de nuevo en mi campo visual, me dedicaré a otras cosas. Hagan lo propio, y disfruten el sitio.

Antonin Artaud. El teatro y su doble

Las ideas claras son ideas acabadas y muertas. La poesía es anárquica en tanto cuestiona todas las relaciones entre objeto y objeto y entre forma y significado. La verdadera poesía es metafísica, quiéraselo o no, y yo aun diría que su valor depende de su alcance metafísico, de su grado de eficacia metafísica. Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente; es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es usar las entonaciones de una manera absolutamente concreta y restituirles el poder de desgarrar y de manifestar realmente algo, es volverse contra el lenguaje y sus fuentes bajamente utilitarias, podría decirse alimenticias, contra sus orígenes de bestia acosada, es en fin considerar el lenguaje como forma de encantamiento.

Dejemos a los profesores la crítica de los textos, a los estetas la crítica de las formas, y reconozcamos que si algo se dijo antes no hay por qué decirlo otra vez; que una misma expresión no vale dos veces; que las palabras mueren una vez pronunciadas, y actúan sólo cuando se las dice, que una forma ya utilizada no sirve más y es necesario reemplazarla.

O nos mostramos capaces de retornar por medios modernos y actuales a esa idea superior de la poesía, o sólo nos resta abandonarnos a nosotros mismos sin protestas e inmediatamente, reconociendo que sólo servimos para el desorden. O retrotraemos todas las artes a una actitud y una necesidad centrales, encontrando una analogía entre un movimiento de la pintura o el teatro y un movimiento de la lava en la explosión de un volcán, o debemos dejar de pintar, de gritar, de escribir o de hacer cualquier cosa.

Se trata, pues, de crear una metafísica de la palabra para rescatarla de su servidumbre a la psicología. Pero nada de esto servirá si detrás de este esfuerzo no hay una suerte de inclinación metafísica, una apelación a ciertas ideas insólitas. No se trata, por otra parte, de poner directamente en escena ideas metafísicas, sino de crear algo así como tentaciones, ecuaciones de aire en torno a estas ideas. Y el humor con su anarquía, la poesía con su simbolismo y sus imágenes nos dan una primera noción acerca de los medios de analizar esas ideas. Pues todo este magnetismo y toda esta poesía y sus medios directos de encanto nada significarían si no lograran poner físicamente el espíritu en el camino de alguna otra cosa, si no pudiera darnos el sentido de una creación de la que sólo poseemos una cara, pero que se completa en otros planos. Nada significan el humor, la poesía, la imaginación, si por medio de una destrucción anárquica generadora de una prodigiosa emancipación de formas no alcanzan a replantear orgánicamente al hombre, con sus ideas acerca de la realidad y su ubicación poética en la realidad.

Y reivindico así el derecho de romper con el sentido usual del lenguaje, de quebrar de una buena vez la armadura, de hacer saltar el collar de hierro, de regresar, en fin, a los orígenes etimológicos del lenguaje. Hay otros lenguajes en el mundo además de nuestro lenguaje occidental que ha optado por la precisión, por la sequedad de las ideas, y que las presenta inertes e incapaces de despertar a su paso todo un sistema de analogías naturales. Las palabras no quieren decirlo todo, y por su naturaleza y definido carácter, fijado de una vez para siempre, detienen y paralizan el pensamiento, en lugar de permitir y favorecer su desarrollo. Trato de devolver al lenguaje de la palabra su antigua eficacia mágica, su esencial poder de encantamiento, pues sus misteriosas posibilidades han sido olvidadas. La palabra se ha osificado, los vocablos, todos los vocablos, se han helado y envarado en su propia significación, en una terminología esquemática y restringida. La palabra necesita que se la deje en libertad, y he aquí entonces que el lenguaje se reconstituye, revive con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella exige.

Antonin Artaud. El teatro y su doble. 1938.

Entrevista de Margarita García Flores

Rayuela es un poco una síntesis de mis diez años de vida en París, más los años anteriores. Allí hice la tentativa más a fondo de que era capaz en ese momento para plantearme en términos de novela lo que otros, los filósofos, se plantean en términos metafísicos. Es decir, los grandes interrogantes, las grandes preguntas. Creo que en Rayuela hay otras muchas cosas. El libro, así como se puede leer en distintos planos –incluso el autor le da al lector una doble opción– también, me parece, por lo menos en mi intención, que está dividido en una serie de planos, a  veces definibles y a veces en diagonal, que se entrecruzan unos con otros. Por un lado hay lo que podríamos llamar una especie de crítica metafísica total. El personaje de Rayuela, creo que todos los lectores lo han sentido muy claramente, es un hombre que no acepta el punto de la civilización al que él ha llegado, de la civilización judeo-cristiana; no lo acepta en bloque. Él tiene la impresión de que hay una especie de equivocación en alguna parte y que habría que, o bien desandar caminos para volver a partir con posibilidades de no equivocarse, o bien llegar a una expecie de explosión total para, de allí, iniciarse en otro camino. Eso sería en el plano digamos metafísico del personaje, pero paralelamente me interesó buscar una especie de crítica del lenguaje y de crítica de la novela como vehículo de esas ideas, porque, y además creo que se dice en alguna parte del libro, no podemos protestar de nada si no tenemos un lenguaje capaz de protestar. Si utilizamos un lenguaje falseado y viciado por dos mil años de civilización occidental, ¿cómo podemos utilizarlo para lo que queremos si el lenguaje mismo nos está traicionando? Entonces, en la misma novela hay una tentativa un poco burlona, un poco satírica muchas veces, de destruir todas las ideas recibidas del lector, un sistema de prejuicios: el hecho de leer el libro del capítulo 1 al capítulo 2 y del 2 al 3; o sea, una serie de destrucciones de pequeños tabús, de pequeños mitos que están disimulando y enmascarando las equivocaciones más profundas. Lo que en Rayuela se dice –muy grosso modo– es que hasta que no hagamos una crítica profunda del lenguaje de la literatura no podremos plantearnos una crítica metafísica, más honda de la naturaleza humana. Tiene que ser una marcha paralela y, por así decirlo, simultánea. Cuando hablo de crítica del lenguaje o de modificación de las estructuras lingüísticas no creo que esto sea ni tarea de gramáticos ni tarea de filólogos, que es gente que hace estupendamente su trabajo, pero que llega siempre a posteriori. Yo me refiero al trabajo del novelista en sí, del creador. Si el instrumento del novelista es el lenguaje y él tiene la conciencia de que su lenguaje en las circunstancias actuales es adulterado en una gran medida, tiene que proponerse una especie de higiene intelectual previa, o por lo menos paralela, a la obra misma. Algún crítico argentino señaló que mis primeros libros estaban mejor escritos que los últimos. Desde su punto de vista tiene razón, pero desde mi punto de vista él está equivocado y yo tengo razón. Mis primeros libros estaban mejor escritos porque yo manejaba un lenguaje un poco artificioso que se adaptaba a situaciones también artificiosas. Ahora, para llegar a situaciones que para mí son más vitales, más hondas, ese lenguaje ya no me servía, entonces lo destruí. No he tenido ningún miedo en caer en toda clase de incorrecciones, utilizar las hablas más populares de la Argentina –lo que llamamos el lunfardo, en Buenos Aires; quebrar toda sintaxis y toda gramática cuando me convenía, porque entiendo que esa especie de revolución que se hace dentro de la palabra es la única que finalmente nos puede mostrar la otra revolución, que es la que podríamos decir del espíritu en esta línea de la que yo le estoy hablando. Desde luego, creo que sería útil entenderse más claramente en esto de la revolución del espíritu porque si se usan las palabras livianamente, caigo en el defecto que he estado criticando en estos últimos cinco minutos. Espíritu es una palabra tan desacreditada que cada vez sabemos menos lo que significa; y en cuanto a revolución, los adversarios de las revoluciones dan definiciones de ella que también la convierten en un término sumamente discutible. El problema central para el personaje de Rayuela, con el que yo me identifico en este caso, es que él tiene una visión que podríamos llamar maravillosa de la realidad. Maravillosa en el sentido de que él cree que la realidad no es ni misteriosa, ni trascendente, ni teológica, sino que es profundamente humana, pero que por esa serie de equivocaciones a que nos referíamos hace un momento ha quedado como enmascarada detrás de una realidad prefabricada, con muchos años de cultura, una cultura en donde hay maravillas pero también hay profundas aberraciones, profundas tergiversaciones. Para el personaje de Rayuela habría que proceder por bruscas irrupciones en una realidad más auténtica. El que ha leído la novela sabe muy bien que el personaje de El perseguidor se debate sobre sus propias limitaciones. Sin embargo, me parece haber apuntado hacia unas aperturas en ese sentido, y la reacción de una parte de los lectores jóvenes de Rayuela me prueba que en el fondo no ha sido inútil escribirlo. Nunca creí que un libro mío fuera leído por los jóvenes como lo ha sido. Yo pensaba escribir para la gente de mi edad y ser leído por un grupo muy restringido. Me parecía hacer una literatura difícil, un poco abstrusa, sin concesiones, y de golpe veo que una generación de gente joven ha encontrado en Rayuela, no diré una contestación, pero sí una incitación. He recibido muchas cartas que son siempre la misma carta, donde me dicen: Usted ha hecho el libro que yo pensaba o que yo creía que podía hacer alguna vez. Usted me ha robado mi novela. Y es un poco cierto, es muy conmovedor porque yo tengo ahora, a posteriori, la impresión de que lo que hice con ese libro fue simplemente responder a ciertas cosas que estaban en el aire.

Revista de la Universidad de México, vol. 21, núm. 7, marzo 1967, pp. 10-13.

Juan de Mairena (II)

En arte, los novedosos apedrean a los originales.

La prosa, decía Juan de Mairena a sus alumnos, no debe escribirse demasiado en serio.

A la ética por la estética, decía Juan de Mairena.

Yo no os aconsejo que desdeñéis los tópicos, lugares comunes y frases más o menos mostrencas de que nuestra lengua –como tantas otras– está llena, ni que huyáis sistemáticamente de tales expresiones; pero sí que adoptéis ante ellas una actitud interrogadora y reflexiva.

La libre emisión del pensamiento es un problema importante, pero secundario y supeditado al nuestro, que es el de la libertad del pensamiento mismo. ¿De qué nos serviría la libre emisión de un pensamiento esclavo? Nosotros pretendemos fortalecer y agilitar nuestro pensar para aprender de él mismo cuáles son sus posibilidades, cuáles sus limitaciones; hasta qué punto se produce de un modo libre, original, con propia iniciativa, y hasta qué punto nos parece limitado por normas rígidas, por hábitos mentales inmodificables, por imposibilidad de pensar de otro modo.

Porque es lo que yo digo… (Para un “Diccionario de autoridades”).

Lo que hace realmente angustiosa la lectura de algunas novelas es la anécdota boba, el detalle insignificante, el documento crudo, horro de toda elaboración imaginativa, reflexiva, estética. (…) Es muy posible que la novela moderna no haya encontrado todavía su forma, la línea firme de su contorno. Acaso maneja demasiados documentos, se anega en su propia heurística. Es, en general, un género poco definido que se inclina más a la didáctica que a la poética. En ella, además, son muchos los arrimadores de ladrillos, pocos los arquitectos.

Algún día, habla Mairena a sus alumnos, se trocarán los papeles entre los poetas y los filósofos. Los poetas cantarán su asombro por las grandes hazañas metafísicas, por la mayor de todas, muy especialmente, qué piensa el ser fuera del tiempo, la esencia separada de la existencia, como si dijéramos, el pez vivo y en seco, y el agua de los ríos como una ilusión de los peces.

Los filósofos, en cambio, irán poco a poco enlutando sus violas para pensar, como los poetas, en el fugit irreparabile tempus. Y por este declive romántico llegarán a una metafísica existencialista, fundamentada en el tiempo; algo, en verdad, poemático más que filosófico. Porque será el filósofo el que nos hable de angustia, la angustia esencialmente poética del ser junto a la nada, y el poeta quien nos parezca ebrio de luz, borracho de los viejos superlativos eleáticos. Y estarán frente a frente poeta y filósofo, nunca hostiles, y trabajando cada uno en lo que el otro deja.

Antonio Machado. Juan de Mairena. 1936.

Visionarios de lo absurdo

“[El superrealismo] había deparado ya su beneficio, sacando a la luz lo que yacía en mi subconciencia, lo que hasta su advenimiento permaneció dentro de mí en ceguedad y en silencio. Ya no tenía necesidad del superrealismo y comenzaba a ver, por otra parte, la trivialidad, el artificio en que degeneraba al convertirse en fórmula del mismo”. Luis Cernuda, Historial de un libro, en Obra Completa. Prosa I, Madrid, Ediciones Siruela, 1994, pp. 638-639.

“Esta semiocultación o minimización radica, seguramente, en la forma moderada –equilibrada– con que las técnicas y los temas surrealistas se tratan en España. […] Nuestros poetas estuvieron muy lejos de la llamada escritura automática, manipulando las nuevas técnicas con una clara conciencia creadora y ordenadora”. Juan Manuel Rozas, El grupo poético del 27, tomo I. Madrid, Cincel, 1980, pág. 43.

“[Surrealism] needs Surrealist Readers –particularly in Spain where the greatest imaginative literature has always gone hand in hand with morality–, visionaries of life’s absurdities who steer a course between them and normality –or what we persist in thinking is normality–. If Surrealism gives new power to words and generates in the mind entire galleries of Pictures and incidents, they have to stay there. What kind of a world would it be if we could translate verbal fantasies into realities, as Buñuel did in Un chien andalou, where the expression “él la desnudó con la mirada” happens before our eyes?”. C. Brian Morris, Crucifying Liberty, The surrealist adventure in Spain, Otawa, Dovenhouse Eds., 1991, pág. 317.

“Frente a la exacerbación de la inteligencia, que representa el simbolismo, de Mallarmé a Valéry, se iba a alzar una escuela que, por el contrario, iba a desafiar al sentido común, al ir, de la mano del subconsciente, en busca de lo maravilloso, del milagro, de la belleza de lo absurdo”. Max Aub, Poesía española contemporánea, México, Era, 1969, pág. 102.

“Intel·ligència = álgebra, geometría = Mallarmé / Valéry / Góngora. Intuició, somni = subconscient = Rimbaud / Lautréamont / Eluard / San Juan de la Cruz”. Lluis Montanyà, L’Amic de les Arts, n. 16, 31 de julio de 1927, pág. 56.

Manuel J. Ramos Ortega (ed.). La copa de los sueños. Poetas surrealistas andaluces. Fundación José Manuel Lara, 2005.

Juan de Mairena (I)

- Señor Pérez, salga usted a la pizarra y escriba: “Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa”.

El alumno escribe lo que se le dicta.

- Vaya usted poniendo eso en lenguaje poético.

El alumno, después de meditar, escribe: “Lo que pasa en la calle”.

- No está mal… Cada día, señores, la literatura es más escrita y menos hablada. La consecuencia es que cada día se escribe peor, en una prosa fría, sin gracia.

Antonio Machado. Juan de Mairena. 1936. 

Julio Cortázar - Así escribo

El director de la primaria le dice a mi madre que leo demasiado y que me racione los libros; ese día empiezo a saber que el mundo está lleno de idiotas. A los doce años proyecto un poema que modestamente abarcará la entera historia de la humanidad, y escribo las veinte páginas correspondientes a la edad de las cavernas; creo que una pleuresía interrumpe esta empresa genial que tiene a la familia en suspenso.

(…)

De todo eso quedan dos cosas: la decisión de no cerrarme a nada en un momento en que veo a tantos amigos optar por A o por B, y la decisión complementaria de llevar esa apertura y esa porosidad a una consecuencia literaria, salga pato o gallareta. Para empezar: horror a todo profesionalismo, incluso hoy sigo viéndome como un aficionado, alguien que escribe porque le gusta y no porque tiene que escribir. De ahí los defectos posibles: falta de planes, de esquemas, pero siempre preferiré esos defectos al aburrimiento del método. No por nada la temprana lección del jazz: lo improvisado es lo que queda, aunque nadie llega así nomás a la improvisación, y todo está en ese "aunque".

La noción misma de la escritura: rechazo de la "originalidad" para lograr la naturalidad, que en última instancia es lo que abre paso a lo original. Mientras escribo leo más que nunca, ningún miedo a las "influencias"; en cambio, me niego a hablar de lo que estoy haciendo y sólo muestro lo terminado y corregido, creo que por superstición más que por principio. En cuanto a la revisión y la corrección de lo escrito, creo que con los años la cosa va cambiando; de joven escribía de un tirón y después "trabajaba" el texto ya enfriado, pero ahora tardo más en escribir, dejo que las cosas se preparen y organicen en esa región entre sueño y vigilia donde laten los pulsos más hondos, y por eso corrijo menos en la relectura. Algún crítico me reprocha una sequedad que antes no tenía; puede ser que los lectores sigan prefiriendo algo más jugoso, pero al final de mi camino me gusta más un haiku que un soneto, y un soneto más que una oda; tal vez porque tanta rutina y entusiasmo sobre el barroco latinoamericano ha terminado por afirmarme en ese horror a las volutas que ya denunciaba en Rayuela (donde las volutas no faltan, digámoslo antes de que usted lo piense).

Julio Cortázar. Así escribo. Etcétera, número 345. 1982. 

Diccionario del Surrealismo – André Breton

El amor recíproco, el único que aquí podría interesarnos, es aquel que pone en juego la falta de costumbre en la práctica, la imaginación en la vulgaridad, la fe en la duda, la percepción del objeto interior en el objeto exterior.

El azar sería la forma de manifestación de la necesidad exterior que se abre un camino en el inconsciente humano.

Oh bocas, el hombre está en busca de un nuevo lenguaje, del cual el gramático de cualquier lengua no tendrá nada que decir (Apollinaire).

“Transformar el mundo”, dijo Marx; “cambiar la vida”, dijo Rimbaud: para nosotros estos dos santo y seña son solo uno.

La percepción y la representación deben considerarse como productos de disociación de una facultad única, original, de cuya imagen eidética da cuenta, y de la cual se encuentran huellas en el hombre primitivo y en el niño.

La pintura y la construcción surrealistas han permitido, alrededor de elementos subjetivos, la organización de percepciones de tendencia objetiva. Estas percepciones presentan un carácter trastornante, revolucionario, en el sentido de que apelan imperiosamente, en la realidad exterior, a algo que les conteste. Este algo será.

Todo lo que yo quiero, todo lo que pienso y siento, me inclina a una particular filosofía de la inmanencia según la cual la surrealidad estaría contenida en la realidad misma, y no sería superior ni exterior a ésta. Y recíprocamente, porque el continente sería también el contenido. Sería casi como un vaso comunicante entre el continente y el contenido.

En Editorial Losada. Barcelona, 2007.

Rimbaud

Arthur Rimbaud es un punto de partida, una obra que se une por la raíz a toda experiencia poética del hombre. Ocurre que Rimbaud es ante todo un hombre. Su problema no fue un problema poético, sino el de una ambiciosa realización humana, para la cual el poema, la obra, debían constituir las llaves. Eso lo acerca a los que vemos en la poesía como un desatarse total del ser, como su presentación absoluta, su entelequia. Donde dijo “Car Je est un autre” él no prosiguió un propósito de liberación y sublimación del autre, sino del Je.

No me parece que Rimbaud buscara un absoluto de poesía. Siempre he pensado que su descenso a los infiernos era una tentativa para encontrar la vida que su naturaleza le reclamaba. Se siente con fuerzas para luchar, quiere abrirse un camino a través del infierno, a través de la poesía, y alcanzar por fin la conquista de su propio yo.

¿Por qué no se mató Rimbaud? Es que, en realidad, se mató. Lo que queda de él es una costumbre de vivir, de viajar, un recuerdo corporizado, un retrato vivo. Pero Arthur Rimbaud, poeta, había muerto con sus últimas líneas. No creo que se abriera en esos días un nuevo capítulo en la existencia de Rimbaud, y que un destino todavía más extraordinario le estuviera deparado. El hombre continúa su pasaje, pero es ahora el hombre a la medida de las cosas; no es el hombre Rimbaud que él, desde su bohemia tormentosa, soñó alguna vez.

Precisamente por ello, por haber jugado la poesía como la carta más alta en su lucha contra la realidad ociosa, la obra de Rimbaud nos llega anegada de existencialismo y cobra para nosotros, hombres angustiados que hemos perdido la fe en las retóricas, el tono de un mensaje y de una admonición. La obra de ese muchacho magnífico e infortunado no es un grimorio, sino un pedazo de su piel.

Mallarmé se despeña sobre la Poesía; Rimbaud vuelve a esta existencia. El primero nos deja una Obra; el segundo, la historia de una sangre. Con toda mi devoción al gran poeta, siento que mi ser, en cuanto integral, va hacia Rimbaud con un cariño que es hermandad y nostalgia. Uno puede amar a Góngora, pero es san Juan de la Cruz quien aprieta el pecho y vela la mirada. La poesía es una aventura hacia el infinito; pero sale del hombre y a él debe volver. Del Rimbaud que traficó en Abisinia no nos queda nada merecedor de recuerdo; del adolescente que se desangró sobre los filos de un imposible queda la obra más viva y más honda de la poesía moderna.

Este texto lo escribió Julio Cortázar antes de ser Julio Cortázar, ya que fue firmado por Julio Denis. Armorius lo rescata de su Obra crítica, en Alfaguara o Galaxia Gutemberg, pues los dos lo han publicado y los dos forman parte de su biblioteca. Fue publicado en Buenos Aires en 1941, veintidós años antes de que Oliveira, desde una ventana de la que pende su vida, concluyera que “a lo mejor, la única manera posible de escapar del territorio era metiéndose en él hasta las cachas”.

Carl Einstein

Sería erróneo concebir una teoría de la pintura como una abstracción científica; al contrario, es la expresión de una sensación óptica. La teoría de Picasso o de Matisse denota una absoluta carencia de definiciones técnicas. Su mirada parte de un factor diferente, el de la percepción interna.

Carl Einstein, Comentarios sobre la pintura francesa más reciente (1912). En “El arte como revuelta. Escritos sobre las vanguardias”. Uwe Fleckner (ed.). Lampreave y Millán.

Georges Perec - ¿Acercamientos a qué?

Lo que realmente ocurre, lo que vivimos, lo demás, todo lo demás, ¿dónde está? Lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual, ¿cómo dar cuenta de ello, cómo interrogarlo, cómo describirlo?

Interrogar a lo habitual. Pero si es justamente a lo que estamos habituados. No lo interrogamos, no nos interroga, no plantea problemas, lo vivimos sin pensar en él, como si no vehiculase ni preguntas ni respuestas, como si no fuese portador de información. Esto no es ni siquiera condicionamiento: es anestesia. Dormimos nuestra vida en un letargo sin sueños. Pero nuestra vida, ¿dónde está? ¿Dónde está nuestro cuerpo? ¿Dónde nuestro espacio?

Cómo hablar de esas “cosas comunes”, más bien cómo acorralarlas, cómo hacerlas salir, arrancarlas del caparazón al que permanecen pegadas, cómo darles un sentido, un idioma: que hablen por fin de lo que existe, de lo que somos.

Quizá se trate finalmente de fundar nuestra propia antropología: la que hablará de nosotros, la que buscará en nosotros lo que durante tanto tiempo hemos copiado de los demás. Ya no lo exótico sino lo endótico.

Interrogar a lo que parece ir tan por su cuenta que nos hemos olvidado de su origen. Recuperar algo del asombro que experimentaron Julio Verne o sus lectores frente a un aparato capaz de reproducir y transportar el sonido. Porque existió ese asombro, y otros miles, y fueron ellos los que nos modelaron.

De lo que se trata es de interrogar al ladrillo, al cemento, al vidrio, a nuestros modales en la mesa, a nuestros utensilios, a nuestras herramientas, a nuestras agendas, a nuestros ritmos. Interrogar a lo que parecería habernos dejado de sorprender para siempre. Vivimos, por supuesto, respiramos, por supuesto, caminamos, abrimos puertas, bajamos escaleras, nos sentamos a la mesa para comer, nos acostamos en una cama para dormir. ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Por qué?

Describan su calle. Describan otra.

Comparen.

Hagan el inventario de sus bolsillos, de su bolso. Interróguense acerca de la procedencia, el uso y el devenir de cada uno de los objetos que van sacando.

Pregúntenle a sus cucharillas.

¿Qué hay bajo su papel de la pared?

¿Cuántos gestos hacen falta para marcar un número de teléfono? ¿Por qué?

¿Por qué no se encuentran cigarrillos en las tiendas de alimentación? ¿Por qué no?

Me importa poco que estas preguntas sean, aquí, fragmentarias, apenas indicativas de un método, como mucho de un proyecto. Me importa mucho que parezcan triviales e insignificantes: es precisamente lo que las hace tan esenciales o más que muchas otras a través de las cuales tratamos en vano de captar nuestra verdad.

“Approches de quoi?”. Cause commune, nº 5, febrero de 1973. Traducido por Mercedes Cebrián y publicado en Georges Perec, “Lo infraordinario”, Editorial Impedimenta, Madrid, octubre de 2008.